詩教復興論
一 論詩教之重要
詩，聲教也。根乎人情之所不能已，而以咨嗟詠歎出之，恆與樂爲緣。因樂制之推移，三百篇降而爲《楚辭》，《楚辭》降而爲漢魏六朝樂府，樂府降而爲隋唐以來所歌之五七言詩，流衍而爲宋元以來之詞曲，其體遞變，而其爲詩一也。
以詩爲教，蓋莫盛於姬周之世。周官保氏，掌養國子以道，教之六藝，而以禮樂爲先。詩樂同源，言樂而詩包舉其中矣。其在《春官·宗伯》：“（大師）教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德爲之本，以六律爲之音。”所云“六德”“六律”者，蓋爲詩歌必備之條件，發乎性情之正，而被以和諧之音律，乃足以感人也。《詩大序》云：“詩者，志之所之也，在心爲志，發言爲詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”人類爲感情動物，惟能以至真至美至善之情，相感相孚，乃可化不平之氣，使人各樂其生而愛其類。近世所稱精神教育，殆莫加乎此矣。《小戴禮·樂記》稱：“民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然後心術形焉。是故志微噍殺之音作而民思憂，嘽諧慢易繁文簡節之音作而民康樂，粗厲猛起奮末廣賁之音作而民剛毅，廉直勁正莊誠之音作而民肅敬，寬裕肉好順成和動之音作而民慈愛，流辟邪散狄成滌濫之音作而民淫亂。”又云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。”聲生於人心之“感於物而動”，被之管絃歌詠謂之樂，傳諸語言文字謂之詩。人生而有情，内在之情感，由與外物接觸而發生刺激變化，乃表現爲各種不同之音。外物之感人，各各不齊，受感者苟無以滿足其所希冀，遂不能免於咨嗟詠歎。咨嗟詠歎，即所謂“不平之鳴”也。以“不平之鳴”，流爲歌詠，更由“同聲相應”，而引起社會之共鳴，於是激昂蹈厲之餘，民怨其上，而革故鼎新之事發矣！聖人知其然，必思所以洩其不平之氣，使之相感相孚，而詩教尚焉。《小戴禮·經解》：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其爲人也，温柔敦厚，詩教也。’”又云：“故詩之失愚……其爲人也，温柔敦厚而不愚，則深於詩者也。”以“温柔敦厚”爲詩教，明乎詩之感人，在能化其暴戾之氣，而復其性情之正也。惟詩人爲能不失赤子之心，其性情出於至真至美至善。“三百之蔽，義歸無邪”，惟其“無邪”，則或美或刺，一本於赤誠之流露，無所矯揉造作於其間。孔子以詩教子，曰：“不學詩，無以言”，則其重視此道，從可知矣。《漢書·食貨志》：“男女有不得其所者，因相與歌詠，各言其傷。”又云：“孟春之月，羣居者將散，行人振木鐸徇於路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子。故曰王者不窺牖户而知天下。”夫下民“有不得其所者”，不妨“相與歌詠，各言其傷”，以此見詩歌産生之由，本出於民衆之苦悶。使當國者對於民衆之苦悶，懵然無所知，則怨怒之情，終乃一發而不能加以遏抑，其爲禍何可勝言，故特設采詩之官，所以通下情而消戾氣也。周衰樂壤，行人之官失其職守，孔子以在野之身，教授弟子，《詩》居六經之首，與《禮》並重。《史記·孔子世家》稱：“《詩》三百篇，孔子皆絃而歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。”其重視詩教也如此，豈不以詩樂之感人，有非刑政之所能及，精神陶冶，爲教育之所應先耶？
我國治道之隆，與夫學術思想之發達，莫過於周代，而周之教民，禮樂爲先。觀夫春秋列國，諸侯聘問之際，必稱詩以明志，而周秦諸子之所著書，亦常徵引三百五篇之語，以資闡發，則知《詩經》三百五篇之在當時，蓋爲人人所必讀，一如今日小學之音樂教科書，可無疑也。孔子曰：“興於詩，立於禮，成於樂。”又曰：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨。”詩之有裨於社會人羣如此，而後世乃一任其凌夷衰微，至今日而詩教幾乎熄矣！詩教熄而人倫廢，士習於譎詐，而喪其性情之真，其究極必至率獸而食人，此有心之士，所爲長太息者也。
二 論詩體之變化與樂制爲推移
《詩經》三百五篇，並爲古代之樂歌。鄭樵《通志·樂略》云：“自后夔以來，樂以詩爲本，詩以聲爲用，八音六律爲之羽翼耳。”據《史記》所稱，三百五篇所配之樂，即爲《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。而襄公二十九年《春秋左氏傳》記季札觀樂之言云：
吴公子札來聘，……請觀於周樂。使工爲之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣！猶未也，然勤而不怨矣。”爲之歌《邶》、《鄘》、《衛》，曰：“美哉！淵乎！憂而不困者也，吾聞衛康叔、武公之德如是，是其衛風乎！”爲之歌《王》，曰：“美哉！思而不懼，其周之東乎！”爲之歌《鄭》，曰：“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”爲之歌《齊》，曰：“美哉！泱泱乎，大風也哉！表東海者，其大公乎？國未可量也！”爲之歌《豳》，曰：“美哉！蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎！”爲之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至乎，其周之舊也！”爲之歌《魏》，曰：“美哉！渢渢乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也！”爲之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？不然，何憂之遠也？非令德之後，誰能若是？”爲之歌《陳》，曰：“國無主，其能久乎？”自《鄶》以下無譏焉。爲之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉！”爲之歌《大雅》，曰：“廣哉！熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎！”爲之歌《頌》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也！”
據此，則三百五篇之樂調，至春秋時，猶全部保存於魯國，而十五《國風》及《雅》、《頌》，樂調又各不相同。《論語》亦稱：“師摯之始，《關睢》之亂，洋洋乎盈耳哉！”是知周衰樂崩之後，其聲猶未遽絶。且孔子有“吾自衛反魯，而後樂正，《雅》、《頌》各得其所”（《論語》）之言，又足見古樂經孔子整理之後，始漸復舊，而其教授弟子，所有絃歌之聲，即詩樂也。自孔子殁後，雅樂淪亡，而楚聲繼起。王逸《九歌章句·序》云：
昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸鬱，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因爲作《九歌》之曲。
《九歌》既本於祠神之曲，則其聲自屬楚調。有楚調而後有《楚辭》，屈原宋玉倡之，餘波及於西漢，此中國詩歌史上之一大變也。
漢初，高祖亦好楚聲，所詠“大風”之歌，與項羽“拔山”之曲，固皆楚調也。至武帝立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳，以李延年爲協律都尉，多舉司馬相如等數十人，造爲詩賦，略論律吕，以合八音之調，作十九章之歌。（《漢書·禮樂志》）由是樂府詩大行於時，一變楚調，率以三言、四言或雜言爲句。同時胡曲以次輸入。郭茂倩云：“横吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法於西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以爲武樂。”（《樂府詩集·横吹曲辭》）是漢樂府所依之聲，已漸染胡風矣。其後胡樂之輸入，與日俱增，迄乎南北朝，而胡樂已彌漫於中國北部。《樂府詩集》所收横吹曲，大抵皆胡樂也。郭茂倩云：
後魏之世，有《 邏迴歌》，其曲多可汗之辭，皆燕魏之際鮮卑歌，歌辭虜音不可曉解，蓋大角曲也。又《古今樂録》有《梁鼓角横吹曲》，多敍慕容垂及姚泓時戰陣之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲。樂府胡吹舊曲，又有《隔谷》等歌三十曲，總六十六曲，未詳時用何篇也。自隋以後，始以横吹用之鹵簿，與鼓吹列爲四部，總謂之鼓吹，並以供大駕及皇太子王公等。一曰棡鼓部，其樂器有棡鼓、金鉦、大鼓、小鼓、長鳴角、次鳴角、大角七種。棡鼓金鉦一曲，夜警用之，大鼓十五曲，小鼓九曲，大角七曲，其辭並本之鮮卑。二曰鐃鼓部，其樂器有鐃、鼓、簫、笳四種，凡十二曲。三曰大横吹部，其樂器有角、節鼓、笛、簫、篳篥、笳、桃皮篳篥七種，凡二十九曲。四曰小横吹部，其樂器有角、笛、簫、篳篥、笳、桃皮篳篥六種，凡十二曲，夜警亦用之。
觀所用樂器，幾全非中土所固有，則知自漢魏以來，下迄隋唐之際，中國樂壇，已盡爲胡曲所據，所存“九代遺聲”之清商三調，亦早不絶如縷矣！北朝以政治關係，習用胡樂。南朝則江南有吴聲歌曲，其始皆徒歌，既而被之管絃。《古今樂録》曰：“吴聲歌舊器有箎、箜篌、琵琶，今有笙筝。”同時又有西曲歌，出於荆、郢、樊、鄧之間，而其聲節送和，與吴歌亦異。（並詳《樂府詩集》）漢魏六朝樂府，既因樂制之推移，而異其形態，其聲辭相配之法，今亦不傳。然試一推尋諸曲辭，往往長短其句，或竟使人不能句讀，則歌時必雜虚聲，久乃不免聲辭相混，其異於《詩經》、《楚辭》，固爲必然之勢也。郭茂倩云：“諸調曲皆有辭，有聲，而大曲又有豔，有趍，有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也。豔在曲之前，趍與亂在曲之後，亦猶吴聲西曲，前有和，後有送也。”（《相和歌辭》）辭爲歌詩，聲緣曲度，或選詞以配樂，或由樂以定詞，樂府諸詩，大率從此二途以出。元稹《樂府古題·序》云：
《詩》訖於周，《離騷》訖於楚。是後詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊祭軍賓吉凶苦樂之際，在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之准度，而又别其在琴瑟者爲操引，採民甿者爲謳謡，備曲度者總得謂之歌曲詞調，斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度爲歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
由樂以定詞，則先有曲而後爲之作歌，選詞以配樂，則先有詩而後爲之製曲。由前之法，則後世填詞之所從生也，由後之法，則行人采詩，“獻之大師，比其音律”之遺意也。樂府詩本爲繼《詩經》、《楚辭》而起，而郭茂倩之所輯録，上溯遠古（如《琴曲歌辭》所録虞舜《南風歌》之類），下逮晚唐，所涉範圍，至爲廣博，然主要作品，當屬漢魏六朝。其間如鼓吹曲辭、横吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、近代曲辭五類所收，尤足見漢魏以來，下迄隋唐之際，所有樂壇狀況，與歌辭體製遞相衍變之由，南北異俗之民間歌謡，亦網羅粗備，擬之十五《國風》，差相彷彿。特自漢初，胡曲開始輸入，雅樂及楚聲，遞見衰微，樂界情形，亦殊混亂，其後疆分南北，俗雜胡夷，吴聲西曲盛於南，胡樂横吹行於北，樂壇既無統一之象，依其聲以合樂之歌辭，除與詩騷體製，逈不相侔外，尚未有若何顯著之變革，惟多以五七字爲句，促成五七言詩體之建立，久乃復與樂離耳。
隋承北周系統，混一寰區，樂器歌章，燦然大備。《隋書·音樂志》稱：“開皇九年，平陳，獲宋、齊舊樂，詔於太常置清商署以管之。”又稱：“開皇初，定令置七部樂：一曰國伎（《樂府詩集》作西涼伎），二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜兹伎，七曰文康伎。又雜有疎勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。……及大業中，煬帝乃定清樂、西涼、龜兹、天竺、康國、疎勒、安國、高麗、禮畢，以爲九部，樂器工衣，創造既成，大備於兹矣。”其間除清商三調，號稱“華夏正聲”，文康伎本出庾亮家，後改禮畢曲外，餘皆所謂胡夷之樂也。郭氏《近代曲辭·序》云：“唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造讌樂，而去禮畢曲，其著令者十部：一曰讌樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜兹，七曰安國，八曰疎勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之讌樂，聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德貞觀，盛於開元天寶，其著録者十四調，二百二十二曲。”由此可知隋唐之世，所謂胡夷之樂，已普徧流行於中土，且由千年來之不斷輸入，寖假而起消化作用，取所謂“華夏正聲”而代之，下逮宋元，以迄近代西洋樂未入中國之前，大部皆沿用此種樂制也。
唐人所用燕樂，既多出自胡夷，於中國樂壇，爲一大變革。其影響於詩歌體製，果爲如何？爲本篇所亟欲討論之問題。王灼《碧雞漫志》云：
唐時古意亦未全喪，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球樂》、《楊柳枝》，乃詩中絶句，而定爲歌曲。故李太白《清平調》詞三章皆絶句，元白諸詩，亦爲知音者協律作歌。白樂天守杭，元微之贈詩云：“休遣玲瓏唱我詩，我詩多是别君辭。”自注云：“樂人高玲瓏能歌，歌予數十詩。”樂天亦《醉戲諸妓》云：“席上争飛使君酒，歌中多唱舍人詩。”又《聞歌妓唱前郡守嚴郎中詩》云：“已留舊政布中和，又付新詩與豔歌。”元微之《見人詠韓舍人新律詩戲贈》云：“輕新便妓唱，凝妙入僧禪。”沈亞之送人序云：“故友李賀，善撰南北朝樂府古詞，其所賦尤多怨鬱悽豔之句，誠以蓋古排今，使爲詞者莫能偶矣，惜乎其中亦不備聲歌弦唱。”然唐史稱：李賀樂府數十篇，雲韶諸工皆合之弦筦。又稱：李益詩名與賀相埒，每一篇成，樂工争以賂求取之，被聲歌，供奉天子。又稱：元微之詩，往往播樂府。舊史亦稱：武元衡工五言詩，好事者傳之，往往被於筦弦。
據此，則唐自開元以來，下迄元白之世，無論五七言律絶，或樂府歌行，幾無不可入樂之詩。《漫志》又云：
《明皇雜録》云：“禄山犯順，議欲遷幸。帝置酒樓上，命作樂。有進《水調歌》者，曰：‘山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛！’上問：‘誰爲此曲？’曰：‘李嶠。’上曰：‘真才子！’不終飲而罷。”此《水調》中一句七字曲也。白樂天《聽水調》詩云：“五言一遍最殷勤，調少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲腸斷爲何人？”《脞説》云：“《水調》第五遍五言調，聲最愁苦。”此《水調》中一句五字曲，又有多遍，似是大曲也。
考“山川滿目”四句，出於李嶠所作《汾陰行》之結尾。據知當世樂工取名家詩句入曲，但求其詩中所表之情，與原有曲中所表之情相合，不妨摘用，更雜和聲以歌之。至《水調》中既有五言調，又有七言調，雖各遍所配詩，有五字句，七字句之不同，然必雜以和聲，乃能悦耳，證之詩變爲詞，必長短其句，其理可知也。《樂府詩集》所收《水調》歌凡五遍，又入破以下六遍，所配歌詩，除第五遍及入破以下第六徹用五言絶句外，餘九遍皆雜採當代聞人之七言詩句以配合之。《涼州》歌三遍，又排遍二遍，除第三遍用五言外，餘並七言。《伊州》歌五遍，入破以下又五遍，除第三，第四，第五，及入破以下第四，第五用五言外，餘並七言。至《陸州》歌三遍，又排遍四遍，則全體皆用五言，而第一遍所配歌詞“分野中峯變，陰晴衆壑殊。欲投人處宿，隔浦問樵夫”乃摘取五言律詩之後半。又有《簇拍陸州》，配以岑參之《度隴思家》絶句“西去輪臺萬里餘，故鄉音耗日應疎。隴山鸚鵡能言語，爲報閨人數寄書”。其文字與世行之本，小有出入，是否因入樂關係，曾加修改，正未可知。此外如摘王維五律之半“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”以入戎渾，取李益七絶“迴樂峯前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉”以配《婆羅門》，若斯之類，遽數不能悉終。然據郭氏所録諸調觀之，大抵唐人所歌詩，皆先有曲調，再就諸詩人之作，選取其有合曲情者用之。詩人不爲合樂而成詩，樂工亦不專爲某詩而製曲，如斯凑合，聲辭未必恰切相稱，蓋兩方各自爲政，不相與謀，縱使詩並可歌，終歸牽傅。此填詞所由代起，亦事勢所必然也。
唐人所用燕樂，其成份既多從胡樂來，而所造新聲，亦殊繁夥。崔令欽《教坊記》所録開元雜曲，有三百二十餘調之多，其普遍流行，蓋可想見。又觀舊史所紀，以詩入曲，元白而後，已漸無聞。《樂府詩集》所録近代曲辭，如劉禹錫之《瀟湘神》，白居易、劉禹錫之《望江南》，王建、韋應物之《宫中調笑》，戴叔倫之《轉應詞》，皆長短其句，律度無舛，是知中唐之世，已大開倚曲填詞之風矣。沈括《夢溪筆談》云：
自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂爲雅樂，前世新聲爲清樂，合胡部者爲宴樂。古詩皆詠之，然後以聲依詠以成曲，謂之協律。其志安和，則以安和之聲詠之。其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩與志，聲與曲，莫不安且樂。亂世之音怨以怒，則詩與志，聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也。詩之外有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有辭，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管絃之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然正元元和之間，爲之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句，云是李白所製。然李白集中，有《清平樂》詞四首，獨只是詩，而《花間集》所載“咸陽沾酒寶釵空”，乃云是張泌所爲，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謡，及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切，而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。
沈氏之説，有可注意者五點：其一，爲唐天寶以後，因宴樂合胡部，歌法全新，故詩體不得不隨之轉變。其二，古詩先有歌詠之聲，然後爲之協律，故能表達社會人士之情志，審音而知政教之得失。其三，古樂府於詩之外必有和聲，則知詩句過於整齊，非綴以虚聲，不能婉轉成曲，且自“以詞填入曲中”之前，唐人歌詩之法，亦必如此。其四，唐人填曲，多詠曲名，“所以哀樂與聲尚相諧會”，正見詩人感於以詩付樂工之手，任其編配入曲，未必聲情相稱，故不如遷就曲中所表之情，而爲填詞以付之，雖未必能充分表現作者之精神，而可收“感動人情”之功效。其五，倚曲填詞，務須注意某一曲調之聲，爲哀爲樂。由此五點，以求詩詞遞嬗，與其得失利病之由，亦可思過半矣。又方成培《香研居詞麈·論詞之始本於樂之散聲》云：
古者詩與樂合，而後世詩與樂分。古人緣詩而作樂，後人倚調以填詞。古今若是其不同，而鐘律宫商之理，未嘗有異也。自五言變爲近體，樂府之學幾絶。唐人所歌多五七言絶句，必雜以散聲，然後可被之管絃。如《陽關》詩必至三疊而後成音，此自然之理。後來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。故詞者所以濟近體之窮，而上承樂府之變也。培雖爲此説，未敢自信。後見《朱子全集》有云“古樂府只是詩，中間添卻許多泛聲，後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是”，始信鄙説之不謬。
此亦足與沈氏《筆談》，互相印發。又宋胡仔《苕溪漁隱叢話》引《蔡寬夫詩話》云：
大抵唐人歌曲，本不隨聲爲長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭，與和聲相疊成音耳。予有古《涼州》、《伊州》辭，與今遍數悉同，而皆絶句也，豈非當時人之辭，爲一時所稱者，皆爲歌人竊取，播之曲調乎？
由蔡氏之説，尤足證明吾前文所謂“詩人不爲合樂而成詩，樂工亦不專爲某詩而製曲”，殊非虚搆之語。蔡氏所言“與和聲相疊成音”，其和聲之繁簡，亦逐調而異。如皇甫松之《竹枝》：
門前春水（竹枝）白蘋花（女兒），岸上無人（竹枝）小艇斜。（女兒）商女經過（竹枝）江欲暮（女兒），散抛殘食（竹枝）飼神鴉。（女兒）
又《採蓮子》：
菡萏香連十頃陂（舉棹），小姑貪戲採蓮遲。（年少）晚來弄水船頭濕（舉棹），更脱紅裙裹鴨兒。（年少）
其中“竹枝”、“女兒”、“舉棹”、“年少”諸語，爲隨和之聲，此和聲之至簡者也。至《北詞廣正譜·大石調》所傳《陽關三疊》：
渭城朝雨浥輕塵。（更灑遍客舍青青），弄柔凝千縷。（更灑遍客舍青青），弄柔凝翠色。（更灑遍客舍青青），弄柔柳色新。（休煩惱，勸君更盡一杯酒），人生會少，富貴功名有定分。（休煩惱，勸君更盡一杯酒），舊遊如夢。（只恐怕西出陽關，眼前無故人。）（休煩惱，勸君更盡一杯酒），（只恐怕西出陽關，眼前無故人。）
除王維原有二十八字外，殆皆樂工爲配合虚聲而以意增改，此和聲之至繁者也。又敦煌石室所藏唐人寫本歌曲，有《楊柳枝》詞：
春去春來春復春，（寒暑來頻）。月生月盡月還新，（又被老催人）。只見庭前千歲月，（長在長存），不見堂上百年人，（盡總化爲陳）。
七言四句，文義本已具足，其後綴以四言五言各二句，必由和聲而填以實字。推之其他採名人詩句以入曲者，殆莫不皆然。歌時或甚美聽，而一與樂離，便成贅語。詩人見其所作，一入樂便爲所亂，故不如屈尊以就之，製爲長短句之詞，以求與曲拍相應，此又中國詩歌史上一大變革也。
唐詞作者，如劉、白、王、韋，皆頗注意於民間歌曲，故能依其聲而爲之填詞，藉資嘗試。至温庭筠“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”（《唐書》本傳），此體遂大行於世，藉以上承樂府之變，而下濟近體之窮，由是詩樂離而復合。其特徵則在先有曲調，作者依聲以填詞，不能自由出入，自亦難免束縛才思，拘牽情志之病，格以古人“聲依永，律和聲”之義，適得其反。然所有曲調，動以千數，喜怒哀樂之情，所表現於曲中者，亦復千態萬狀，作者果能精於選調，亦可盡量發抒各種不同之情感，更藉美妙之音節，感動他人。且詞體之産生，既經音樂之陶冶，以參差之句讀，象出辭吐氣之緩急，其平仄相配，與協韻疎密，咸與所表之情相諧會，一調有一調之聲容態度，即後來與樂脱離而但資吟諷，亦覺鏗鏘悦耳，婉轉蕩魂，聲韻組織之工，蓋自有詩歌以來，未有加於此體者矣！
倚曲填詞之風，肇端於中唐，而大盛於五代北宋。自金兵入汴，教坊歌樂，蕩爲飛煙，南渡以來，雖作者雲湧，已漸流爲專門技術，而不復能普徧及於民間，講求益精，而去人日遠。物窮則變，南北曲遂應運而興。王世貞《藝苑卮言》云：
三百篇亡而後有騷賦，騷賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絶句爲樂府，絶句少宛轉而後有詞，詞不快北耳，而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。
又云：
曲者，詞之變。自金元入中國，所用胡樂，嘈雜淒緊緩急之間，詞不能按，乃更爲新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宫大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長，所謂宋詞元曲，殆不虚也！但大江以北，漸染胡語，時時採入，而沈約四聲，遂闕其一。東南之士，未盡顧曲之周郎，逢掖之間，又稀辨撾之王應，稍稍復變新體，號爲南曲。高拭則成，遂掩前後。大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠，雖本才情，務諧俚俗，譬之同一師承而頓漸分教，俱爲國臣而文武異科。
此言詞之不得不變爲南北曲，實緣金元樂制，又已不同，爲求配合當世樂曲之音拍，歌辭體製，又不得不相挾而俱變也。王驥德《曲律·論曲源》云：
曲、樂之支也。（中略）入宋而詞始大振，署曰“詩餘”，於今曲益近，周待制，柳屯田其最也。然單詞隻韻，歌止一闋，又不盡其變。而金章宗時，漸更爲北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其裂，櫛調比聲，北曲遂擅盛一代。顧未免滯於絃索，且多染胡語，其聲近噍以殺，南人不習也。迨季世入我明，又變而爲南曲，婉麗嫵媚，一唱三歎，於是美善兼至，極聲調之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。何元朗謂：“更數世後，北曲必且失傳，宇宙氣數，於此可覘。”至北之濫，流而爲《粉紅蓮》、《銀紐絲》、《打棗竿》；南之濫，流而爲吴之山歌、越之採茶諸小曲，不啻“鄭聲”，然各有其致。繇兹而往，吾不知其所終矣！
北曲多噍殺之音，南曲變而爲“婉麗嫵媚”，此雖由於民族性之不同，而受樂制之影響，當尤鉅大。康德涵所謂：“南詞主激越，其變也爲流麗。北曲主慷慨，其變也爲朴實。惟朴實，故聲有矩度而難借，惟流麗，故唱得宛轉而易調”。（《沜東樂府·序》）就南北曲之聲而論，其差别有如此者！北詞無入聲，而用韻以三聲互協，視宋詞爲繁複，倘所謂“嘈雜悽緊緩急之間，詞不能按”，必如是乃可與當時樂曲相諧會耶！詞曲同爲依聲而作，然所依之聲，各不相同，其體遂亦微異。惟詞曲遞嬗，跡象可尋，且並主音聲，擇腔爲要。即就周德清《中原音韻》所載六宫、十一調，其所屬曲，聲調各自不同：
仙吕宫清新綿邈 南吕宫感歎悲傷
中吕宫高下閃賺 黄鍾宫富貴纏綿
正宫惆悵雄壯 道宫飄逸清幽以上皆屬宫
大石調風流藴藉 小石調旖旎嫵媚
高平調條拗滉漾 般涉調拾掇坑塹
歇指調急併虚歇 商角調悲傷宛轉
雙調健捷激裊 商調悽愴怨慕
角調嗚咽悠揚 宫調典雅沈重
越調陶寫冷笑
《曲律二·論宫調》
就各宫調所屬之曲，倚其聲而爲之填詞，則詞中所表之情，必能與曲中所表之情相諧會。且曲有襯字，較詞體爲自由，故斯體既興，遂盛行於世，餘波至於今日，猶未全絶。王驥德贊之云：
晉人言“絲不如竹，竹不如肉”，以爲“漸近自然”。吾謂詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。夫詩之限於律與絶也，即不盡於意，欲爲一字之益，不可得也。詞之限於調也，即不盡於吻，欲爲一語之益，不可得也。若曲則調可累用，字可襯增。詩與詞不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱横出入，無之而不可也。故吾謂快人情者，要毋過於曲也。（《曲律·雜論下》）
據上所云，則詞變爲曲，又爲中國詩歌史上一大進步。惟其以詞就音，終不免有所束縛，而聲情之美，後出轉精，作者巧出心裁，以“人籟”而通乎“天籟”，則詞曲二者，皆爲學者研究之所宜先矣！
綜觀上世以來，下迄於明清之際，歌詩之體屢變，而恆與樂制爲推移。姬周之時，以禮樂爲政，有大師之官，以掌“協律”之事，故采風所録，乃由徒詩而被之絃筦，先有詩而後爲之製曲，斯能盡下民之情僞，而聲與政通。後世樂教陵夷，在上者雖或制禮作樂，亦不過傅會牽強，苟用以爲粉飾太平之具，而民不可以無樂，悉任其自然發展，詩人文士，又少知音識曲之徒，自造新聲，以與所作詩歌相配合，遂使聲律之妙用，全操樂工之手。由樂府詩而唐人絶句，而宋元以來詞曲，其體製之變革，幾莫不發自民間，流衍既繁，作家遂全受製曲者之支配。雖因千年來音樂之陶冶，蔚爲絶妙之美文，而欲求詩教之復興，殆非改絃易轍，别闢途徑，以詩人至真至美至善之熱烈感情，創爲“漸近自然”之詩體，更由樂家製譜，以期普徧流行，藉收感人之效，則詩道亦將絶矣！
三 論詩教衰敝之原由
古者詩樂合一，樂教盛而詩教亦隨以興。且教樂教詩，有專司以掌其事，士習於比興之義，遇有“不得其所者，因相與歌詠，各言其傷”，發於“志之所之”，緣於“感物而動”，爲事而作，以成爲“風”，即里巷男女之所爲，亦見采於“行人”，而“比其音律，以聞於天子”，不必有專門詩人，假雕繪塗飾之工，以釣名邀譽也。其詩發於性情之所不能自已，無其他妄念雜乎其間，至真至誠，以相感召，故能“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒”（《詩大序》）。《詩經》三百五篇，除史克作《駉》、奚斯作《閟宫》以頌魯僖公，家父作《節南山》以刺周幽王，蘇公作《何人斯》以刺暴公，衛武公作《賓之初筵》以刺時，召康公作《公劉》、《泂酌》、《卷阿》以戒成王，召穆公作《民勞》、《及蕩》，凡伯作《板》，衛武公作《抑》，芮伯作《桑柔》，以刺厲王，仍叔作《雲漢》，尹吉甫作《崧高》、《烝氏》、《韓弈》、《江漢》，召穆公作《常武》以美宣王，凡伯作《瞻仰》、《召旻》以刺幽王，載於《雅》、《頌》外，其十五國風，則豳風《七月》、《鴟鴞》、《東山》三篇，傳出周公之手，鄘風《載馳》傳爲許穆夫人所作，邶風《緑衣》、《燕燕》、《日月》、《終風》四篇，傳爲衛莊姜所作，其餘諸篇之作者無聞焉。由於喜怒哀樂之發，情不自禁，形於聲以爲美刺諸詩，實爲至誠之表露，刺不畏強暴，美不爲阿諛，此詩人應盡之職責，亦風雅之所以爲萬代不刊之典也。
孟子稱：“王者之迹熄而詩亡。”詩亡而世相尚以詐僞，孔子思所以救之，乃删詩書，定禮樂，以六經教弟子，俾習絃歌，其重視學詩，屢見《論語》，而孔子製作，罕見詩篇，則知詩爲人人必習之科，而不必人人皆能詩以相馳逐也。屈原“履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義而作離騷，上以諷諫，下以自慰。遭時闇亂，不見省納，不勝憤懣，遂復作《九歌》以下，凡二十五篇。楚人高其行義，瑋其文采，以相教傳。”（班固《楚辭序》）自原以來，名儒博達之士，著造詞賦，始有專家，久乃馳騁文辭，没其諷諭之義。漢武雖立樂府，雜采謳謡，而所傳十九章之歌，率歸頌美。若論比興之義，足以接武風騷者，惟世傳漢樂府饒歌十八曲，如《戰城南》、《有所思》、《上邪》諸篇，猶彷彿風人遺意。然皆出於無名作者，而文學之士，如司馬相如、枚乘、王褒、劉向、楊雄之徒，反 寂無聞焉！以詞賦名家，則所作不必出於性情之所不能自已，導後世詩人以詩爲譁衆取寵之具，則漢代諸家，實始作俑矣！
五言詩創始於漢代，而大盛於建安。曹氏父子，並工此體，而公讌諸作，實開後來酬應之風。自是篇什紛披，詩人雲起，沈約倡爲“聲病”之説，以導近體律絶之先河。由魏晉以迄隋唐，詩歌之盛，遠邁前古。言其體製，則樂府之外，有五言古體，有七言歌行，有五七言近體，有五七言絶句，極妍盡態，不可勝窮。然詩風盛而詩教反衰者何也？白居易氏，曾慨乎言之！其《與元九書》云：
洎周衰秦興，採詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌洩導人情，用至於諂成之風動，救失之道缺。於時六義始刓矣！國風變爲騷辭，五言始於蘇李，蘇李騷人，皆不遇者，各繫其志，發而爲文，故“河梁”之句，止於傷别，澤畔之吟，歸於怨思，彷徨抑鬱，不暇及他耳！然去詩未遠，梗概猶存，故興離别則引“雙鳧”、“一雁”爲喻，諷君子小人則引香草惡鳥爲比，雖義類不具，猶得風人之什二三焉。於時六義始缺矣！晉宋已還，得者蓋寡。以康樂之奥博，多溺於山水，以淵明之高古，偏放於田園。江鮑之流，又狹於此。如梁鴻《五噫》之例者，百無一二。於時六義寖微矣！陵夷至於梁陳間，率不過嘲風雪，弄花草而已！噫！風雪花草之物，三百篇中豈捨之乎？顧所用何如耳。設如“北風其涼”，假風以刺威虐，“雨雪霏霏”，因雪以愍征役，“棠棣之華”，感華以諷兄弟，“采采芣苡”，美草以樂有子也。皆興發於此，而義歸於彼，反是者可乎哉？然則“餘霞散成綺，澄江浄如練”，“離花先委露，别葉乍辭風”之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故僕所謂嘲風雪，弄花草而已。於時六義盡去矣！唐興二百年，其間詩人，不可勝數。所可舉者，陳子昂有《感遇》詩二十首，鮑防有《感興》詩十五篇。又詩之豪者，世稱李杜。李之作才矣！奇矣！人不迨矣！索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千餘首，至於貫穿古今，覼縷格律，盡工盡善，又過於李焉。然撮其《新安》、《石壕》、《潼關吏》、《蘆子關》、《花門》之章，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦不過三四十。杜尚如此，況不迨杜者乎！
此其所論，雖不免過於偏激，而漢魏以來之作者，往往徒逞詞華，窮極工巧，而反忘卻詩人之責任，無所補益於社會人羣，亦爲不可掩之事實。惟究其衰敝之故，實匪一端，姑就所知，略言三事：
自周衰以後，詩與樂離，屈宋而還，辭成專業，詩不入樂，則失其“刺上化下”之功，業有專家，則視爲“譁衆取寵”之具，流弊所極，馴致詩與社會，渺不相干，作者爲詩，亦復情僞參半。即有一二特出之士，發乎惻隱忠愛之誠，或寄玄遠之思，或致纏綿之意，情極懇款，辭務清深，而不復播之管絃，秪可自供陶寫。故以陶潛之真樸，阮籍之慷慨，影響當世，亦至稀微。唐人之詩，既有樂工採以入曲，稍稍復振，如絶句中之閨怨宫怨等作，或言征戍之苦，或抒怨曠之悲，庶幾遠紹風人，婉而多諷。至如張王樂府，語多刺時，杜老歌吟，匪惟傷亂，擬諸風雅，亦實嗣音，而時無采詩之官，比其音律，樂工短識，不曾以被聲歌。孟郊作《寒地百姓吟》，自注“爲鄭相其年居河南，畿内百姓，大蒙矜恤”，似頗有補於當世矣。然以郊之畢生苦吟，復得韓愈之吹嘘賞贊，不聞於此類作品，多所發揮，則以當世所取入曲之詩，恆爲五七言近體，而長篇古體，或竟不能與聲相諧會，故雖杜老“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦徒留爲後人感泣之資而已！白居易感於“採詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌洩導人情”，思有以振之，以爲“文章合爲時而著，歌詩合爲事而作”，懸此標的，以繼風人，其志則是矣。惜未注意於詩之感人，必與樂合，進而大倡倚曲填詞之風，寓以詩人六義之旨，以期普及於社會，而“凡所遇所感，關於美刺興比”（《與元九書》）之作，終亦僅爲一徒詩。及其以詩獲罪，寄情閒適，乃與元稹倡爲次韻之體，由是詩歌乃變爲文人戲弄之資，等諸博弈，而詩道轉由元白而衰矣！詩變爲詞，爲南北曲，以新體入管絃，果能善爲利用之，亦足收“興觀羣怨”之效，而初時文士，竟視爲“謔浪游戲”（胡寅《酒邊詞·序》），不復措意於其間，遂使一代新聲，無以“化民成俗”。及其沿用既久，作者始漸傳以比興之義，注以真摯熱烈之感情，體格日高，而風尚已變，感人之效，又僅及於士大夫間而已！此詩教衰敝之關係於樂教者一也。
周代以六藝教民，而樂與詩咸所肄習。《學記》稱：“古之教者，家有塾，黨有庠，術有序，國有學。”學校制度，既燦然大備，而禮樂之教，遂能普徧及於民間。《詩經》三百五篇，雖或出於里巷歌謡，或出於士大夫之手，論其體製，風雅殊塗，而言者聞者，必皆有相當程度，故“男女有不得其所者”，即能“相與歌詠，各言其傷”，而在上者亦得“以風化下”，此詩教發揚之成效也。漢代雖立樂府，雜采謳謡，而司馬相如等所造詩賦，李延年所取以協律者，亦僅供郊祭之用，未聞下逮於齊民。魏晉六朝，樂府詩固稱極盛，而一代詩家，競爲淵雅之辭，專供士大夫之吟賞，其管絃所播，或出於胡戎，或出於里巷，雖聞之悦耳，而往往爲士大夫所鄙夷，不屑相與爲緣，以收相應相求之效，由是詩人與社會，情分日疏，社會與詩歌，因緣漸減，詩人之作，既益務精深，社會之風，更日趨鄙俚，打成兩橛，各不相謀，而欲以詩人熱烈真摯之感情，收“移風易俗”之大效，遂戛戛乎其難矣！唐以詩賦取士，益以累世帝王之倡導，一般社會，對於聲律之訓練，與夫欣賞能力之養成，幾於邁絶前古，而樂工又喜採用名家詩句以入聲曲，藉資流播，故能上自帝王，下及販夫走卒，莫不以能詩爲美談。白居易自述其詩之流播情形云：
及再來長安，又聞有軍使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大誇曰：“我誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉！”由是增價。又足下書云：到通州日，見江館柱間有題僕詩者，復何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集衆娱樂他賓，諸妓見僕來，指而相顧曰：“此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳！”自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題僕詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠僕詩者。（《與元九書》）
其傳諸人口者，若斯之盛，而播諸絃管者，亦不可勝數。雖白詩較爲淺近易曉，然非唐代詩風，經累葉之陶冶，深入於下層社會，亦曷能收效如此之弘哉？《墨客揮犀》稱“白樂天每作詩，令一老嫗解之，問曰解否？曰解則録之，不解則又復易之”，其力求淺易近人如此。然試以白氏集中諸作，任選其最淺易者以語今人，則不特非老嫗所能盡解，即大學生乃至所謂大學教授而負有新文學家之虚譽者，亦往往不能全識其選聲用意之妙，然則詩教之發達，又必視其社會羣衆對於文學之素養如何以爲斷，從可知矣。人民之程度日淺，而作者益務艱深以文其固陋，遂致兩者格不相容，而新體生焉。詩之敝，變而爲詞，詞之敝，變而爲曲，其始作者，莫不力求淺易近人。故柳永之詞，有井水處無不歌之者，秦觀詞亦盛行於淮楚間。然今以柳秦二家詞，語於曾受高等教育者之前，其未能全曉，又爲事實，古今人程度之相越若此哉！詞至南宋而用語日深，曲至明人而典實日富，作者與社會又打成兩橛，而詞與曲又日趨於陵夷衰微之境矣！然北宋之詞，北宋一般社會能欣賞，金元之曲，金元一般社會能欣賞，而時至今日，則曾受高等教育者，亦未必能欣賞。然則欲求詩教之復興，一方固在作者之能力求淺易近人，而社會文化程度之提高，尤爲必要。此詩教衰敝之關係於政教者二也。
詩歌發於性情之所不能自已，而必假美妙之聲調技術以表達之，出於口而諧於脣吻之間，入乎耳而縈於心曲之内，斯有感人之力，而收共鳴之效。自沈約倡爲聲病之説，“以平、上、去、入爲四聲，以此制韻，不可增減”（《南齊書·陸厥傳》）。唐人沿用其法，稍加變化，以建立律詩，於詩歌聲調之配合，爲一大進步，而平仄兩兩相間，又限以句度，拘以對偶，雖鏗鏘悦耳，而疾徐輕重之間，未必能與詩人哀樂無端之情感，適相諧會。其後變爲詞曲，以參差不齊之句度，變化不居之韻律，構成新體，其工於選調者，往往能假以達其婉曲難言之情緒，聲律之妙用，蓋至是而美矣！盡矣！無以復加矣！然其流弊所至，則作者恆竭心力於“侔色揣稱”，競勝於一句一字之間，反將詩中最重要之感情，不加重視，以此雖有美妙之形式，而感人之力甚微。此鍾嶸《詩品》所謂“文多拘忌，傷其真美”者，又不獨律詩爲然也。且自魏晉以來，漸崇藻飾，唐宋而後，益務馳騁，其下焉者，往往以詩歌爲職業，藉作進身獻諛，欺世盜名之工具，又或溺志雕琢，汨没本真，視等俳優，藉資消遣，次韻唱酬之風盛，而雅道遂日即消亡矣！顧炎武氏曾慨乎言之云：
按唐元稹《上令狐相公啟》云：“稹與同門生白居易友善，居易雅能爲詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻，或爲千言，或爲五百言律詩以相投寄。小生自審不能有以過之，往往戲排舊韻，别創新詞，名爲次韻，蓋欲以難相挑耳。江湖間爲詩者，或相倣斅，或力不足，則至於顛倒語言，重複首尾，韻同意等，不異前篇，亦目爲元和詩體，而司文者考變雅之由，往往歸咎於稹。”是知元白作詩次韻之初，本自以爲戲，而當時即已取譏於人，今人乃爲之而不厭，又元白之所鄙而不屑者矣！（《日知録》）
次韻之詩，出於牽強，在朋好偶以爲戲，原亦無傷，而風氣一開，則或假以爲希寵求榮之具，流波至於今日，乃有作壽詩以徵和，或與其人本無瓜葛，而假和韻以相攀附者，不可勝言也。詩人自儕於倡優之列，而風雅掃地矣！此詩教衰敝之關係於作家品格，與社會風尚者三也。
總上三因，流爲百病，苟不及時匡救，古人所用以道性情之詩，轉足敗壞人心，貽害社會，更何有於“化民成俗”，以躋斯民於相孚相感，雍熙和樂之盛世耶？
四 復興詩教之方針與今後詩家之責任
吾人既知詩教之興，由與樂合，其衰也由與樂離，而樂制轉移，詩體亦相挾以變，則今後欲求詩樂合一，藉收“化民成俗”之功，必先恢復周代掌樂之官，擴大國立音樂院之組織，延請海内外精通音律之學者，及涵養有素之詩人，相與講肄其中，一方依西洋作曲之法，多製富有中國風味之樂譜，由詩人爲撰真摯熱烈，足以振發人心之歌辭，一方整理中國固有之音樂與詩歌，進求其聲詞配合，以及體製得失利病之所在，藉定創作之方針，或因舊詞以作新聲，或倚新聲以變舊體，融合古今中外，以爲適於時代之樂歌，然後略依《詩經》之編制，頒行於各級學校，定爲必修之科，使學子童而習之，以迄成年，尋聲以求志，藉以養成其吟詠性情，欣賞詩歌之能力。其在學習之時，則音樂教師教之曲，國文教師授之詩，詩樂合而聲氣相感，斯人情得以導泄，而復其真摯純潔之善性，以言心理建設，其功蓋未有超乎此者。然世或以西洋樂配舊詞爲不合，不知今之樂，猶古之樂也，無論樂器與詩體之變化如何，要皆爲人類表達情感之工具，但使作曲之士，注以豐富之熱情，聲情諧會，以感人心，未有“聲入而不應，情交而不感”者。況自西洋樂輸入中國以來，經各學校之採用，已漸普徧及於民間，一若隋唐以還之燕樂，有不可遏抑之勢，而掌邦教者不務從歌詞方面，加以注意，乃一任書坊素無文學修養之人，濫造鄙俚塵下之文字，配合音樂，於聲韻組織與感情技術，皆極幼稚，而強以注入純潔青年之腦海，靡曼暴戾之音作，而人心習於浮僞，禍變一發遂不可收拾矣！其習染洋化之徒，則食洋不化，所唱皆異邦之歌曲，即如婚喪典禮，通都大邑，曾未見有用本國歌詞者，此非國家民族之奇恥大羞乎？至頑舊之人，乃思提倡所謂國樂，而時移勢異，不復可能，於是新舊交譏，而樂壇亦趨混亂，此皆不察歷史變遷之跡，而徒逞意氣者之所爲也。爲重振詩樂，必先知本通變。顧炎武云：
三百篇之不能不降而《楚辭》，《楚辭》之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也。用一代之體，則必似一代之文，而後爲合格。
在詩如此，在樂亦何獨不然。今習樂之人，既爲世重，使能加以文學修養，具有欣賞高尚詩歌，辨識四聲韻律之能力，然後選集古今詩人之名作，足以感發人心者，爲之製譜傳唱，其句度參差，辭語淺易之詞曲，宜於作譜者，既不妨别譜新聲，即上自風騷，下迄歷代詩人之鉅製，形式不適於入曲，而情感特爲熱烈豐富者，亦可取其詞意，變更句法，以就聲律。舉數千年之前賢遺産，選擇其至精至善者而活用之，復藉西樂之普徧流行，以深入乎一般社會，其足以提高人民程度，養成善良風俗，功效之大，豈待言哉？
所謂取前賢遺製，變更句法，以就聲律，而使傳唱者，宋元人已早開風氣於先矣。有如陶潛之《歸去來辭》，蘇軾稍加櫽括，使就聲律，以遺董毅夫，即用《哨徧》之曲歌之云：
爲米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸？覺從前皆非今是。露未晞。征夫指余歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝閉柴扉，策杖看孤雲暮鴻飛，雲出無心，鳥倦知還，本非有意。 噫！歸去來兮！我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字内復幾時？不自覺皇皇欲何之？委吾心去留誰計？神仙知在何處？富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑？且乘流遇坎還止。（《東坡樂府》）
南宋楊萬里復衍爲誠齋《歸去來兮引》云：
儂家貧甚訴長飢，幼穉滿庭闈。正坐瓶無儲粟，漫求爲吏東西！ 偶然彭澤近鄰圻，公秫滑流匙。葛巾勸我求爲酒，黄菊怨冷落東籬。五斗折腰，誰能許事，歸去去來兮！
老圃半榛茨，山田欲蒺藜。念心爲形役又奚悲？獨惆悵前迷，不諫後方追。覺今來是了，覺昨來非。
扁舟輕颺破朝霏，風細漫吹衣。試問征夫前路，晨光小，恨熹微。 乃瞻衡宇載奔馳，迎候滿荆扉。已荒三徑存松菊，喜諸幼入室相攜。有酒盈尊，引觴自酌，庭樹遣顔怡。
容膝易安栖，南窗寄傲睨，更小園日涉趣尤奇！儘雖設柴門，長是閉斜暉。縱遐觀矯首，短策扶持。
浮雲出岫豈心思？鳥倦亦歸飛。翳翳流光將入，孤松撫處淒其！ 息交絶友塹山溪，世與我相違。駕言復出何求者，曠千載今欲從誰？親戚笑談，琴書觴詠，莫遣俗人知。
邂逅又春熙，農人欲載菑，告西疇有事要耘耔。容老子舟車取意，任委蛇，歷崎嶇窈窕，丘壑隨宜。
欣欣花木向榮滋，泉水始流澌。萬物得時如許，此生休矣吾衰！ 寓形宇内幾何時，豈問去留爲？委心任運無多慮，顧遑遑將欲何之？大化中間，乘流歸盡，喜懼莫隨伊。
富貴本危機，雲鄉不可期。趁良辰孤往恣遨嬉，獨臨水登山，舒嘯更哦詩。除樂天知命，了復奚疑。（《誠齋集》）
試以二家改作，比較原辭，雖形式懸殊，而内容不爽。今之通音樂者，果能師其遺意，與詩家合作，取屈原《離騷》、杜甫“三吏”、“三别”、《奉先詠懷》、《北征》、《茅屋爲秋風所破歌》、《同谷七歌》之類，穿插貫串，改就新聲，推之其他可歌可泣之名篇，以類編造，則亦何患乎音樂教材之缺乏，與“化民成俗”之不易奏功乎？
復次，知本達變之詩人，將欲復興詩教，期以作者之真摯情感，感化人羣，而未忘卻自身之責任，則轉移態度，亦爲必要之圖。世既有所謂詩家，必其人之志潔行芳，有“已飢已溺”之懷，發悲天憫人之願，奇情壯采，歌哭無端，不爲無病之呻，不作違心之語，不務艱深以駭俗，不取諂佞以阿時，其於聲韻技巧，又必深究古今詩體遞變之由，接受異邦傳來之術，不喧賓以奪主，不是古以非今，融會貫通，以自成其爲適應時代，可被聲歌之偉製，一方與樂家相結合，以共造新聲，庶幾繼往開來，潛移默化，詩教復興而國運亦隨以昌隆矣！至於男女慕悦之辭，爲聖人所不廢，亦宜多採真摯纏綿之作，播於青年男女之口，使各樂得其所欲，而歸於温柔敦厚，以免趨於邪僻放誕之途。洩導人情，溝通上下，以共進雍熙之盛，意在斯乎！意在斯乎！
歷觀詞曲開創之初，恆由音樂爲之推動。今樂制之變，視前代尤爲急劇，而相形見拙，又未可“舍己耘人”，則作者利用時機，别開户牖，以期規復古人詩樂合一之舊，而達成興觀羣怨之旨，固從事聲詩者之所宜先也。若乃醉心歐化，而忘其自身爲華夏之人，不察中國語言文字之特點，不究風騷以降，乃至詞曲之聲律調韻，而強以殊方語法，演爲鉤章棘句，不能上口之白話詩，則“方生方死”，無所影響於社會，蓋可斷言。至如舊體詩詞，因曾受音樂之陶冶，自具有其婉美和諧之音節，苟能灌輸以真摯熱烈之情緒，則雖脱離原所依傅之樂曲，但資諷詠，亦足感人。但欲其入人之深，流播之廣，則終不如别創適合今樂之新體，收效尤弘耳。
總之，詩發乎情，成乎聲，情聲兼至，感人乃切。至真至善之情，半由天賦，半因涵養，而聲韻組織之美，則自風騷以下，舉凡樂府、五七言古近體詩，以至詞曲之屬，並足爲吾人參鏡之資。詩教之衰，於今爲極，而精神建設，有待於詩教之復興者，又刻不容緩。世有英姿卓犖，性情獨至之士，倘不以吾言爲迂闊，而共起扶掖倡導之者乎？敬當馨香百拜以禱祝之矣！
（原載《同聲月刊》第一卷創刊號，一九四〇年十二月二十日）