第六章 演出

    一、冲场

    首先出场的脚色，以冲末为最普遍，术语叫做“冲场”。冲末多半不是剧中主要人物，他上场之后，其他脚色陆续登场，展开剧情。也有些剧不由冲末冲场，而由其他脚色如正末、正旦、搽旦、净、丑先上场，不过，这种情况比较少些。

    二、上场诗

    脚色出场之后，一般先念四句上场诗（或叫做定场诗）。诗的内容，按照出场人物的身份、行业、年龄及剧情而有所不同。但每一类型，几乎都各有几句照例的、公式化的句子（有些剧里字句完全相同，有些则略为变化一下）。例如：

    大官僚出场念：“龙楼凤阁九重城，新筑沙堤宰相行。我贵我荣君莫羡，十年前是一书生。”

    老旦出场念：“花有重开日，人无再少年。不须长富贵，安乐是神仙。”较穷苦一点的老旦，则念：“教你当家不当家，及至当家乱如麻；早晨起来七件事：柴米油盐酱醋茶。”

    一般年老的中小地主一类人物出场念：“月过十五光阴少，人到中年万事休；儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作远忧（或作：莫为儿孙作马牛）。”大地主出场，则念：“段段田苗接远村，太公庄上戏儿孙；虽然只得锄刨力，答贺天公雨露恩。”

    恶霸或花花公子出场念：“花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，只我是有权有势× ××。”————活画出一副恶霸仗势欺人的形象。

    买卖人出场念：“买卖归来汗未消，上床犹自想来朝；为甚当家头先白？日夜思量计万条。”

    书生出场念：“黄卷青灯一腐儒，九经三史腹中居。试看金榜标名姓，养子如何不读书？”等等。

    上场诗念毕，就自述姓名、籍贯、身份，或交代剧情有关的人物和情节；如和他同时上场的有几个人物，也由他一个一个地代为介绍出来。全剧就从这里开端，各脚色陆续登场。

    与上场诗相对的是下场诗。在一折将结束时，剧中人物有时念四句诗，然后下场。这种诗称为“下场诗”，多与剧情内容相结合。这里不另举例了。

    三、唱

    唱，是元、明杂剧的主要构成部分，以代言体的方式，由主唱脚色的口里唱出来（凡标明曲调如〔点绛唇〕、〔混江龙〕等，均为唱的部分），可以抒情、叙事、议论、描写、对答；结合“科”、“白”，便构成杂剧的整体。

    元杂剧一般规律，全剧里主唱的仅限于一种脚色，即由正末或正旦唱（楔子里或由冲末唱）；由正末主唱的名为“末本”戏，由正旦主唱的名为“旦本”戏。这一种脚色（正末或正旦），在全剧四折里，所扮演的剧中人物并不限定是一人，比如说：第一折正末扮甲，二折正末扮的就不一定是甲，也可扮乙，三、四折也可以是丙或丁。例如《单刀会》是末本，正末在一折里扮乔公，二折扮司马徽，三、四折扮关羽。不过，这种一个脚色扮几个人物的情形不太多，一种脚色扮演一个固定人物的较普遍。不管扮的是甲、乙或丙、丁，如果是末本，那么，他们就都是正末；如为旦本，则她们都是正旦。

    上面讲的是一般情况，也还偶有些例外，不能不在这里附带谈谈。例如：一、全剧各折并不由正末或正旦主唱到底，而是由末、旦分担主唱脚色。像《西厢记》第五本：楔子，正末唱；一折，旦唱；二折，正末唱；三折，红娘（旦）唱；四折，正末、旦、红娘接唱。又如旦本《东墙记》第三折：生（冲末扮）唱、梅香唱、正旦唱、生唱。二、不仅主唱脚色（末或旦）唱，其他脚色（净、丑、搽旦等）也唱一两支曲子。不过，所唱的一两支曲子多属小曲或曲尾，不算作整个套曲的组成部分，所用的韵也多与全套的韵不同。如旦本《临江驿》第二折，净扮试官唱〔醉太平〕小曲；同剧第四折，搽旦也唱〔醉太平〕。又如末本《薛仁贵》第三折，丑扮禾旦唱〔双调·豆叶黄〕。又如旦本《望江亭》第三折末尾〔马鞍儿〕一曲，由李稍、张千和净扮杨衙内各唱一句，合唱四句。

    怎样解释上述例外现象呢？现在还没有一致的看法。据现存一百多种元杂剧看来，例外现象究属少数。但它的存在，却不能不引起研究者的注意。这些例外现象的产生，初步推测，约有以下几种可能。一、经过明人的改动：他们依据当时的南戏、传奇的唱法，改动了元杂剧原来的某些面貌，这种可能性是很大的。像前面所举的旦、末接唱，和不限于末或旦主唱，而由数人（各种脚色）接唱、合唱的例子，就是南戏、传奇习用的方式，而明杂剧里也偶有采用的。我们看旦本《张生煮海》剧，《元曲选》本第三折忽然变成由正末扮演的长老主唱，破坏了全剧由一种脚色主唱的规律。但同样是明刻选本《柳枝集》本同剧第三折，则仍由正旦扮仙姑主唱，保持了一般规律。从这个例子可以看出，上述两种版本，其中必有一种是经过明人改动因而失去原来面貌的。《元曲选》本的《张生煮海》可能就是这样的；虽然《元曲选》的刊行时间略早于《柳枝集》。现存元杂剧，绝大多数是明刻、明抄的本子，同一个剧，因版本不同，内容上往往有相当大的差异；我们如果拿明本和明本，明本和元本，互相校勘一下，马上就可以发现这个现象。从这里可以知道：现存的元杂剧，除了元刊本的三十种以外（可惜是简本），其余的绝非元代原来的面貌，或多或少都是经过明人改动的。二、可能是元杂剧后期的作品，受了南戏的影响，作者想吸收南戏的唱式以革新杂剧传统形式的一种表现。这个看法，从元明之际和明初的杂剧作品中，可以获得一些佐证。但是，像前面所举逸出常规的、如《西厢记》等剧作，却是公认的元杂剧早期作品，因而这个看法还有待于更多的资料来证实。三、与二说刚刚相反，认为“逸出常规”，正是“常规”尚未建立之前、摸索阶段的现象。就是说：早期作品才会产生这种现象，后来“常规”形成了，有了一致遵守的形式和规律，作家按照一定的规格进行编写，作品才“斠（jiào）若划一”。

    上面三种看法都各有一定的理由，但都没有强有力的、使人完全信服的证据，都不足以全面解释各种相互矛盾的现象；也可能三种看法各自看见了真相的一面。这个问题，尚有待于作进一步的研讨。明杂剧里有些不同于元杂剧体制的情况，见第十一章《明杂剧概况》。

    四、宾白

    前面第三章《剧本的面貌》《宾白》一节中已经详细谈过，这里不再重复。

    五、科

    元杂剧里把演员在舞台上表演情态的戏剧动作，叫做“科”（表演滑稽动作或言语使人发笑的叫做“插科打诨”），或作“介”。例如：叹气为“做叹科”————表演叹气的动作和神态；两人相见为“做相见科”；向人道谢为“做谢科”；喝酒为“做饮酒科”；思考一件事情为“做寻思科”；表情示意为“做意科”；一种动作重复了三次为“三科了”；等等。凡遇剧本上记载“某某科”的地方，演员都需作出相应的动作和表情。中国古典戏剧唱工和做工并重的优良传统，在元杂剧里是可以找出它的根据来的。可惜做工方面表演艺术的细节，未曾详细记录下来，未免是一件遗憾的事。

    六、效果

    戏剧里表现各种声响时，如剧中人物表演弹琴的动作，后台就发出相应的琴声；其他如打雷、起风、下雨、鹦鹉说话、雁叫等等，后台都发出相应的各种声音，与前台密切配合，使观众收到真实感的效果，现代戏剧术语叫做“效果”。元杂剧里把这类声响仍列入“科”内，如《汉宫秋》第四折作“雁叫科”；《荐福碑》第三折作“内做雷响科”；《襄阳会》第三折作“做起风科”；《生金阁》第一折作“细乐响科”；等等均是。实际上，这种种声响，都不是前台上演员表演出来的，而是后台其他人发出来的；若一起列入“科”内，并不太适合。但元杂剧已经注意到效果这一点，也可说明这时戏剧表演艺术，已经发展到了相当成熟的阶段。

    七、收场

    元杂剧在全剧将结束的时候，照例由一个地位较高的人出场作断，对剧情作最后处理；然后念一首诗，或七字句的顺口溜，也偶有念词的。诗的内容是概括剧中重要情节，并含有褒贬判断的意义，很像判词，元刊本中叫做“断出”或“断了”。它的位置是在第四折最末一曲之后，题目正名之前；也偶有放在“煞”、“尾”之前的。念完了断词和题目正名，就收场，全剧结束。兹略举一二例以明之。如：

    《博望烧屯》剧（明脉望馆抄校本）最末一曲唱完，最后由刘备出场下断：

    （刘末断出）：因为那曹操奸雄，将夏侯惇（dun）拜为先锋。遇赵云佯输诈败，追赶到博望城中。着云长提闸放水，使刘封簸土扬尘。俺军师故使巧计，举火箭博望烧屯。则今日收军罢战，再不许起动刀兵。

    题目　关云长提闸放水

    正名　诸葛亮博望烧屯

    同剧，元刊本在“刘末断出”位置作“驾断出”，诗从略未刊，接着就散场。

    又如《陈州粜米》第四折，最后由包拯下断：

    （包拯云）：张千，将刘衙内拿下者，听老夫下断。（词云）：为陈州亢旱不收，穷百姓四散飘流。刘衙内原非令器，杨金吾更是油头。奉敕（chì）旨陈州粜米，改官价擅自征收；紫金锤屈打良善，声怨处地惨天愁。范学士岂容奸蠹，奏君王不赦亡囚。今日个从公勘问，遣小 手报亲仇。方才见无私王法，留传与万古千秋。

    题目　范天章政府差官

    正名　包待制陈州粜米