令詞之聲韻組織

    詩人嘗試填詞，始於小令。小令命名之由來不可考，以意測之，殆等於酒令之令。故恆於酒邊花下，即席成篇，隨付管絃，藉以娱賓遣興。本有其調，而令作者率爾倚聲製詞，便試捷才，比諸行令。其體初不甚爲文人重視，故作者恆自掩其跡曰：“謔浪游戲而已。”（胡寅《酒邊詞·序》）《樂府詩集·近代曲辭·回波樂》條下云：

    《本事詩》曰：“中宗之世，嘗因内宴，羣臣皆歌《回波樂》，撰辭起舞。時沈佺期以罪流嶺表，恩還舊官而未復朱紱。佺期乃歌《回波樂》辭以見意，中宗即以緋魚賜之，自是多求遷擢。”《唐書》曰：“景龍中，中宗宴侍臣，酒酣，令各爲《回波樂》。衆皆爲諂佞之辭，及自要榮位。次至諫議大夫李景伯，乃歌此辭。”

    凡此所稱“撰辭起舞”、“令各爲《回波樂》”與“次至”之“次”字，咸足證知令詞製作之由，蓋與酒令相近。惟此種小調，易於成文，故其發達亦較其他長調爲早。其形式組織，亦多由五、七言近體詩變化而來。蓋歌詞遞嬗之際，其跡猶可考知也。

    《苕溪漁隱叢話》云：“唐初歌詞，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以後至五代，漸變成長短句，及本朝則盡爲此體。今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋，是七言八句詩，並七言絶句而已。《瑞鷓鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虚聲，乃可歌耳。”五、七言詩之變爲令詞，原爲湊合虚聲而設，然當時曲調變化至多，依聲填詞，形式遂異。其間有全用五、七言律詩句法，錯綜變化以出之者；亦有二字、三字、四字、六字句，音節緊促，與五、七言律，絶迥不相侔者。要其平仄調聲之法，與唐人近體詩仍無絶大差異。唐人令詞之流傳至今，最無疑義者，莫過於《樂府詩集》所録《憶江南》、《瀟湘神》、《調笑》諸曲。如白居易之《憶江南》：

    江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重遊？

    劉禹錫之《瀟湘神》：

    湘水流，湘水流，九疑雲物至今愁。君問二妃何處所，零陵香草露中秋。

    前一調除起爲三字句外，實割五、七言絶句之半爲之。後一調則直七言絶句之變體，但化首句七字爲三字二句疊韻耳。此令詞之從五、七言近體詩蜕化而來，最易參透消息者也。至如韋應物、王建諸人之《宫中調笑》，則以二字句與六字句構成，而其叶韻之宛轉相生，乃與詩句大異其趣。此令詞之漸與近體詩脱離關係，而獨創一格者也。録王建詞一闋如下：

    團扇，團扇，美人病來遮面。玉顔憔悴三年，誰復商量管弦。弦管，弦管，春草昭陽路斷。

    復次，令詞之創調，莫備於趙崇祚所編之《花間集》，而温庭筠之作爲最早。兹試取温詞所用各調，就其句法組織，略爲分類説明，以見令詞組織之梗概。計《花間》所收温詞，有《菩薩蠻》、《更漏子》、《歸國遥》、《酒泉子》、《定西蕃》、《楊柳枝》、《南歌子》、《河凟神》、《女冠子》、《玉蝴蝶》、《清平樂》、《遐方怨》、《訴衷情》、《思帝鄉》、《夢江南》、《河傳》、《蕃女怨》、《荷葉盃》等十八調。其間除《楊柳枝》爲純粹七言絶句、《夢江南》即《憶江南》外，其增減五、七言詩，而錯綜變化出之者，有如《菩薩蠻》：

    小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。　　照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

    《南歌子》：

    轉眄如波眼，娉婷似柳腰。花裏暗相招。憶君腸欲斷，恨春宵。

    《玉蝴蝶》：

    秋風凄切傷離，行客未歸時。塞外草先衰，江南鴈到遲。　　芙蓉凋嫩臉，楊柳墮新眉。摇落使人悲，斷腸誰得知？

    右三調，除叶韻變化外，原與近體詩句無甚差别。其他諸調，則長短其句，奇偶相生，促節繁音，漸與詩異。其以三言、六言、五言諸種句法構成者，有如《更漏子》：

    玉鑪香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。　　梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

    《定西番》：

    海燕欲飛調羽，萱草緑，杏花紅，隔簾櫳。　　雙鬢翠霞金縷，一枝春艷濃。樓上月明三五，鎖窗中。

    右二調特異之點，仍在叶韻變化，迥異乎詩。而《定西蕃》前闋起句之“羽”字，與後闋起句之“縷”字互叶，乍視之幾疑爲此處並不叶韻者，此足見依聲填詞之日趨精密。至句中平仄配合，則仍近體詩之矩矱耳。其以二言、七言、六言、五言諸種句法構成者，有如《歸國遥》：

    香玉，翠鳳寶釵垂 。鈿筐交勝金粟，越羅春水渌。　　畫堂照簾殘燭，夢餘更漏促。謝娘無限心曲，曉屏山斷續。

    其以四言、六言、三言、七言、五言諸種句法構成者，有如《酒泉子》：

    花映柳條，吹向緑萍池上。憑闌干，窺細浪，雨蕭蕭。　　近來音信兩疎索，洞房空寂寞。掩銀屏，垂翠箔，度春宵。

    其以五言、六言、七言諸種句法構成者，有如《河瀆神》：

    河上望叢祠，廟前春雨來時。楚山無限鳥飛遲，蘭棹空傷别離。　　何處杜鵑啼不歇，艷紅開盡如血。蟬鬢美人愁絶，百花芳草佳節。

    其以四言、六言、三言、五言諸種句法構成者，有如《女冠子》：

    含嬌含笑，宿翠殘紅窈窕，鬢如蟬。寒玉簪秋水，輕紗捲碧煙。　　雪胸鸞鏡裏，琪樹鳳樓前。寄語青娥伴，早求仙。

    其以四言、五言、七言、六言諸種句法構成者，有如《清平樂》：

    洛陽愁絶，楊柳花飄雪。終日行人争攀折，橋下水流嗚咽。　　上馬争勸離觴，南浦鶯聲斷腸。愁殺平原年少，迴首揮淚千行。

    其以三言、四言、七言、五言諸種句法構成者，有如《遐方怨》：

    憑繡檻，解羅幃。未得君書，斷腸瀟湘春鴈飛。不知征馬幾時歸。海棠花謝也，雨霏霏。

    其以二言、三言、五言諸種句法構成者，有如《訴衷情》：

    鶯語，花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，宫錦，鳳凰帷。柳弱燕交飛，依依。遼陽音信稀，夢中歸。

    其以二言、五言、九言、六言諸種句法構成者，有如《思帝鄉》：

    花花，滿枝紅似霞。羅袖畫簾腸斷，卓香車。迴面共人閑語，戰篦金鳳斜。唯有阮郎春盡，不歸家。

    其以二言、三言、六言、七言、五言諸種句法構成者，有如《河傳》：

    同伴，相唤。杏花稀，夢裏每愁依違。仙客一去燕已飛。不歸，淚痕空滿衣。　　天際雲鳥引情遠。春已晚，煙靄渡南苑。雪梅香，柳帶長，小娘，轉令人意傷。

    其以七言、四言、三言諸種句法構成者，有如《蕃女怨》：

    萬枝香雪開已遍，細雨雙燕。鈿蟬筝，金雀扇，畫梁相見。雁門消息不歸來，又飛迴。

    其以六言、二言、三言、七言諸種句法構成者，有如《荷葉盃》：

    一點露珠凝冷，波影，滿池塘。緑莖紅艷兩相亂，腸斷，水風涼。

    右列諸調，除句度參差，用韻亦愈趨複雜外，其平仄配置，有異乎近體詩式者。如《歸國遥》之“鈿筐交勝金粟”、“畫堂照簾殘燭”、“謝娘無限心曲”，《酒泉子》之“近來音信兩疎索”（别一首作“一雙嬌燕語雕梁”，平仄又異），《河瀆神》之“蘭棹空傷别離”、“百花芳草佳節”，《清平樂》之“終日行人争攀折”、“上馬争勸離觴，南浦鶯聲斷腸”、“迴首揮淚千行”，《遐方怨》之“斷腸瀟湘春鴈飛”（别一首作“夢殘惆悵聞曉鶯”，平仄又異），《訴衷情》之“鶯語，花舞，春晝午”，《河傳》之“夢裏每愁依違”（别一首作“烟浦花橋路遥”，與此同。又一首作“仙景個女採蓮”，平仄句法又異）、“天際雲鳥引情遠”（别一首作“紅袖摇曳逐風暖”，與此同。又一首作“蕩子天涯歸棹遠”，與此異），《蕃女怨》之“萬枝香雪開已遍，細雨雙燕”。凡此，世並稱之爲拗句，雖在《花間》諸作者，有時同用一調，亦往往自由出入。萬氏《詞律》無法以説明其所以出入之故，則稱之爲又一體。以私意測之，則此等拗句，與其用韻之複雜，正足窺見當時作者倚聲填詞之法式與其聲詞相配之精嚴，《唐書·文藝傳》所稱“庭筠能逐絃吹之音，爲側艷之詞”者是也。因曲調中之輕重抑揚，與其節奏緩急之處，而爲之審定字音之平仄，與叶韻之多寡，此惟文人兼通樂律者能之。然此種配合，相差甚微，當時填詞家所倚之聲，得之口耳之際，而以絃管爲準，其所以用同一調，而往往互有出入者，正見詞樂盛行之際，作者真正依聲而填，不似後來之但取前賢遺製，一依其平仄定式，不能率意變更也。

    温氏爲填詞家開山作祖，令詞之組織，至是始日臻完備，而漸與五、七言近體詩脱離。然組織過於精嚴，又往往爲文人所不耐，而輕重配合之際，歌唱與吟誦亦稍不同，歌之其音極美者，吟誦有時翻嫌其拗。《花間》作者，依曲調以填詞，故拗句特多，後人依平仄圖譜以從事，又覺近體律、絶之最利脣吻，故於唐人拗調，往往擯而不録。即如《訴衷情》一調，温氏起句“鶯語，花舞，春晝午”，原爲二、二、三句法，而每句皆叶仄韻。至韋莊則云“燭燼香殘簾半捲”，直化三句爲七言律句，改複雜爲單簡，而其下云：“夢初驚。花欲謝，深夜。月朧明。何處按歌聲，輕輕。舞衣塵暗生，負春情。”其平仄韻互叶，而有錯綜變化之美，固猶與温詞相彷彿也。至如《清平樂》一調，温詞有四拗句，孫光憲作則云：

    愁腸欲斷，正是青春半。連理分枝鸞失伴，又是一場離散。　　掩鏡無語眉低，思隨芳草凄凄。憑仗東風吹夢，與郎終日東西。

    除下半闋首句同温詞外，餘皆化爲近體詩式矣。宋人之作，則並此句亦化拗爲諧，例如晏殊作：

    紅牋小字，説盡平生意。鴻雁在雲魚在水，惆悵此情難寄。　　斜陽獨倚西樓，遥山恰對簾鈎。人面不知何處，緑波依舊東流。

    吾人隨口吟哦，便覺較之温作，爲尤諧婉。故後來之爲此調者，幾悉依之。此令詞組織之近於律、絶詩者所以流傳爲廣也。

    復次，《花間集》所收令詞，有不爲後人所樂用，而其句法組織，大異律詩，而漸開慢詞之軌轍者，有如毛文錫之《接賢賓》：

    香韉鏤襜五花驄。值春景初融，流珠噴沫躞蹀，汗血流紅。　　少年公子能乘馭，金鑣玉轡瓏璁。爲惜珊瑚鞭不下，驕生百步千蹤。信穿花，從拂柳，向九陌追風。

    又《戀情深》：

    滴滴銅壺寒漏咽，醉紅樓月。宴餘香殿會鴛衾，蕩春心。　　真珠簾下曉光侵，鶯語隔瓊林。寶帳欲開慵起，戀情深。

    右二調，如《接賢賓》之“值春景初融”及“向九陌追風”，是上一下四句法；《戀情深》之“醉紅樓月”，是上一下三句法；並爲句法組織上之特異者，其有關於曲調之節拍，亦可推知矣。

    令詞創調之多，莫過於《花間》諸作者。句法叶韻之變化，未易殫述。而後來習用之調，則仍以組織近乎近體詩式者爲最盛行。故知平仄調諧，利於唇吻，既便於入樂，亦適於吟誦，又爲詞樂既亡之後，學者所最宜肄習者也。《花間》詞調，後人用之最多者，如《浣溪沙》（韋莊作）云：

    惆悵夢餘山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。　　暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞。

    是七言絶句之化身也。如《木蘭花》（韋莊作）云：

    獨上小樓春欲暮，愁望玉關芳草路。消息斷，不逢人，欲斂細眉歸繡户。　　坐看落花空歎息，羅袂濕斑紅淚滴。千山萬水不曾行，魂夢欲教何處覓。

    是七言仄韻律詩之變化，惟改第三句七字爲三字二句，上下闋所用韻又不同部耳。而宋人所作，則悉改從仄韻律詩體式，例如晏殊作云：

    燕鴻過後鶯歸去，細算浮生千萬緒。長於春夢幾多時，去似秋雲無覓處。　　聞琴解佩神仙侣，挽斷羅衣留不住。勸君莫作獨醒人，爛醉花間應有數。

    又如《小重山》（韋莊作）云：

    一閉昭陽春又春。夜寒宫漏永，夢君恩。臥思陳事暗消魂。羅衣濕，紅袂有啼痕。　　歌吹隔重閽。遶庭芳草緑，倚長門。萬般惆悵向誰論？凝情立，宫殿欲黄昏。

    《江城子》（牛嶠作）云：

    鵁鶄飛起郡城東。碧江空，半灘風。越王宫殿，蘋葉藕花中。簾捲水樓魚浪起，千片雪，雨濛濛。

    《臨江仙》（張泌作）云：

    煙收湘渚秋江静，蕉花露泣愁紅。五雲雙鶴去無蹤。幾迴魂斷，凝望向長空。　　翠竹暗留珠淚怨，閑調寶瑟波中。花鬟月鬢緑雲重。古祠深殿，香冷雨和風。

    《虞美人》（毛文錫作）云：

    鴛鴦對浴銀塘暖，水面蒲梢短。垂楊低拂 塵波，蛛絲結網露珠多，滴圓荷。　　遥思桃葉吴江碧，便是天河隔。錦鱗紅鬣影沉沉，相思空有夢相尋，意難任。（上下闋結句與後來流傳之作微異。）

    《巫山一段雲》（毛文錫作）云：

    雨霽巫山上，雲輕映碧天。遠峯吹散又相連，十二晚峯前。　　暗濕啼猿樹，高籠過客船。朝朝暮暮楚江邊，幾度降神仙。

    《生查子》（牛希濟作）云：

    春山煙欲收，天淡稀星小。殘月臉邊明，别淚臨清曉。　　語已多，情未了，迴首猶重道。記得緑羅裙，處處憐芳草。（下半闋三字二句後來多作五字一句。）

    《採桑子》（和凝作）云：

    蝤蠐領上訶梨子，繡帶雙垂。椒户閑時，競學樗蒲賭荔枝。　　叢頭鞋子紅編細，裙窣金絲。無事嚬眉，春思翻教阿母疑。

    《漁父》（和凝作）云：

    白芷汀寒立鷺鷥，蘋風輕剪浪花時。煙羃羃，日遲遲，香引芙蓉惹釣絲。

    《醉公子》（顧夐作）云：

    岸柳垂金綫，雨晴鶯百囀。家住緑楊邊，往來多少年。　　馬嘶芳草遠，高樓簾半捲。斂袖翠蛾攢，相逢爾許難。

    並用五、七言律、絶句法，錯綜變化而成。至於宋人傳唱最盛之令詞，如《蝶戀花》（晏殊作）云：

    六曲闌干偎碧樹。楊柳風輕，展盡黄金縷。誰把鈿筝移玉柱，穿簾海燕雙飛去。　　滿眼游絲兼落絮。紅杏開時，一霎清明雨。濃睡覺來鶯亂語，驚殘好夢無尋處。

    亦爲七言仄韻律詩之變化，特於次句增二字，化爲兩句，又句句叶韻，聲情較爲緊促耳。又《鷓鴣天》（晏幾道作）云：

    彩袖殷勤捧玉鍾，當年拚却醉顔紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。　　從别後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵賸把銀釭照，猶恐相逢是夢中。

    直是全章七律，僅第五句化七言爲三言兩偶句耳。諸如此類，以五、七言律、絶體勢，解散而成令詞者，殆不勝枚舉。以此知詞所依聲，雖出於胡夷里巷之曲，而所謂詩客曲子詞，鮮不脱胎於近體律、絶者。於以見輕重配合之理，與夫四聲平仄之妙用，舉凡入樂歌詞之和諧美聽者，未有不由之以爲準則，又非特令詞爲然也。

    令詞體勢，由律、絶詩解散錯綜變化而成，既如上述，其遞嬗之際，所以能合乎當時流行之曲調，而耳目一新者，一方固由長短其句，有參差繁複之美，一方則以叶韻變化，能隨情緒之緩急輕重，而爲之調節，較之律、絶，爲進步多多耳。歌詞叶韻之作用有二：一爲應用同聲相應之理，俾易和協美聽；一爲調節情感，表示某種境界或心理之轉變。而在唐宋間所用曲調，有既叶平韻，又叶仄韻者，顯有主副之别，其副韻爲使音節繁變，增益聲情之美，於調節情感，較少關係。所謂副韻，又與轉韻不同。如《調笑令》、《菩薩蠻》、《更漏子》、《河瀆神》、《清平樂》、《虞美人》、《醉公子》之屬，其平仄韻二句一轉，或上、下闋换韻者，謂之轉韻。至於《女冠子》，通首皆用平韻，而温作首句之“笑”，與次句之“窕”相叶。《訴衷情》亦通首平韻，而温作之“語、舞、午”三字相叶，“枕、錦”二字又相叶。《荷葉盃》亦叶平韻，而温作之“冷、影”二字相叶，“亂、斷”二字又相叶。如此之類，固當以平韻爲主，而以仄韻爲副。此亦研究令詞者所不可不知也。

    所謂叶韻爲調節情感者，凡情緒之緩急，恆與叶韻之疎密，互相適應。大抵句句叶韻者，其情緒之轉變，爲較急促；隔句叶韻者，乃較緩和。例如馮延巳之《謁金門》：

    風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。　　鬭鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

    此句句叶韻體也。試味其情境，一句一轉，箇中人之迫切心緒，可見一斑。觸類旁通，足資隅反。吾嘗持“情、聲、詞”相應之説，以衡一切韻文。而於唐、宋歌詞，觀其曲調之組織，舉凡句度長短，平仄配置，與夫叶韻疎密，皆有其所以然之故。而惜乎自來言“詞譜”或“詞律”者，未曾有所發明也。他時天許小休，輒擬細爲分析，以宣厥奥。兹先略引其端云。

    （原載《制言》半月刊第三十七、三十八期合刊，《章氏國學講習會學報》第一號，一九三七年四月一日）