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退之诗说

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    韩退之非诗人,而是极好的写诗的人。小泉八云(lhearn)分诗人为两种:一是诗人,二是诗匠(poem maker)。吾人不肯比退之为诗匠,然又尚非诗人,可名之曰poem-writer,作诗者。盖做诗人甚难。但虽不作诗亦可成为诗人,如《水浒传》鲁智深是诗人,他兼有李、杜之长————飘洒而沉着(林冲乃散文家)。别人是将“诗”表现在诗里,鲁智深把“诗”表现在生活里,乃最伟大诗人。

    人最难得是个性强而又了解人情。诗人多半个性强,而个性强者多不了解人情,只知有己,不知有人,如老杜即不通人情。诗人需个性强而又通达人情,且生活有诗味————然若按此标准,则古今诗人不多。所谓了解人情非顺流合污,乃博爱,了解人情才能有同情。这连老杜都不成,况韩愈!当然韩更不是诗人,而其修辞技术好,故其诗未容忽视。尤其在学诗阶段中,可锻炼吾人学诗技巧。李义山、韩退之、黄山谷、陈简斋、杨诚斋,皆可读。

    中国文字特别是在韵文中乃表现两种风致(姿态、境界、韵味):一是夷犹,二是锤炼。所谓“风致”,可用两个句子来描绘:“杨柳春风百媚生”(陈简斋《清明二绝》其二),“风里垂杨态万方”(王静安《秀州》)。

    缥缈,夷犹。楚辞有“君不行兮夷犹”(屈原《九歌·湘君》)之句。

    中国文学不太能表现缥缈,最好说“夷犹”。“夷犹”,“泛泛若水中之凫”(楚辞《卜居》),说不使力,如何能游?说使力,而如何能自然?凫在水中,如人在空气中,是自得。“夷犹”,此二字甚好,而人多忽之。

    夷犹表现得最好的是楚辞,特别是《九歌》,愈淡韵味愈悠长;散文则《左传》《庄子》为代表作。屈、庄、左,乃了不起的天才,以中国方块字表现夷犹,表现得最好,前无古人,后无来者。后世有得一点的,欧阳修、归有光在散文中得一点;韵文中尚无其人,陶渊明几与屈、庄、左三人等,而路数不同。屈原在韵文中乃绝大天才。

    魏文帝言:“文以气为主。”(《典论·论文》)。人禀天地之气以生,人有禀性即气,气与有生俱来,乃先天的。屈原之天才是气,不尽然在学。铁杵可磨成针,可是磨砖绝不成针,以其非做针的材料。先天缺陷,后天有的能弥补,有的不能补。先天若有禀气,后天能增长;若先天无,后天不能使之有。屈、庄、左三人真乃天仙化人,可望而不可即。虽不可即,而不能不会欣赏;人可不为诗人,不可无诗心。此不但与文学修养有关,与人格修养亦有关系。读他们的作品使人高尚,是真的“雅”。一尘不染并非不入泥污,入而不染,方为真雅。其不沾土者非真雅,反不如干脆脏,何必遮掩?

    写大自然,缥缈、夷犹容易。“嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下”(屈原《九歌·湘夫人》),真是纵横上下。屈原乃对人生取执着态度,而他的表现仍为缥缈、夷犹。如:

    吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。

    路曼曼其修远兮,吾将上下而求索。(《离骚》)

    羲和,日之神;崦嵫,日落处;上下求索,追求真理及其理想。鲁迅《彷徨》之题词即用此四句。此四句,内容与形式几乎不调和,而是极好的作品。猛一看,似思想与形式抵触,此种思想似应用有力的句子,而屈原用夷犹表现,成功了,“险中弄险显奇能”(《空城计》)。如画竹叶,一般应成“个”字,忌“井”字,而有大画家专画“井”字,但美,此乃大天才,如韩信背水为阵,置之死地而后生。

    移情作用————感情移入。人演剧有两种态度:一以自身为剧中人,一以冷眼观察。大作家之成功盖取后一种态度,移情作用,同时保持文艺之调整。一个热烈作家很难看到他调整完美之作品。西洋文学之浪漫派即难得调整,乃感情主义,反不如写实主义易得较完美作品。热烈感情不能持久,故只任感情写短篇作品尚好,不能写长篇,以其不能持久。盖情感热烈时,不能如实地去看,如在显微镜下看爱,是理想的,是超现实的。热烈感情一过,觉得幻灭,实则此方为真实。人之有感情如汽车之有汽,汽太过可炸坏锅炉。故浪漫主义易昏,写实主义明净。

    动作&larr;感情&larr;理智

    以感情推动作,以理智监视感情。

    长篇作品有组织、有结构,是理智的,故不能纯用感情。诗需要感情,而既用文字表现,须修辞,此即理智。在形容事物时,应找出其惟一的形容词,如《诗经·周南·桃夭》:

    桃之夭夭,灼灼其华。

    用形容词太多,不能给人真切印象。有力的句子多为短句,且在字典上绝不会二字完全同义。“二”、“两”、“双”,此三字当各有其用处,绝不相同。找恰当的字是理智,不是感情。文人须有明确的观察,锐敏的感觉。近之诗人多在场时不观察,无感觉,回来作诗时另凑。应先有感情,随后就有理智追上。

    中国诗两种境界其一乃夷犹,上面所言重在修辞,实则王静安先生所谓“境界”亦重要。夷犹之笔调适合写幻想意境,屈原之《九歌》多为幻想。汉人模仿“骚”之作品,多为劣质伪品。品不怕伪,若好,则有价值在;若仿不好,则下下者矣。汉人笨(司马迁及“古诗十九首”例外),以笨人模仿“骚”当然不成,即因其根本无幻想天才。修辞亦与作风、意境有关,故所谓夷犹乃合意境、作风言之。而此多半在天生、天资,后天之学,为力甚少。“人一能之己百之,人十能之己千之”,“及其成功,一也”。(《中庸》二十章)此言不尽可靠。用夷犹笔调,须天生即有幻想天才。此在中国,大哉屈原!屈原以前无之,以后亦无之。

    中国民族性若谓之重实际,而不及西洋人深,人生色彩不浓厚。中国作家不及西欧作家之能还人以人性,抓不到人生深处。若谓之富于幻想,又无但丁(dante)《神曲》及象征、浪漫的作品,而中国人若“玄”起来,西洋人不懂。中国人欲读西洋作品,了解它,须下真功夫,因中西民族性之间有一鸿沟;而西人学中国语言,第一关就难,中国人却有学外国语言的天才。中国字之变化甚多,一字多义。如“将”,原为future,而现在说“我将吃完”,则为“present”,在文言文中应作“方”。西洋人不能研究中国语言文学,不能了解中国民族性,如“悠然见南山”(陶渊明《饮酒二十首》其五),如“江上数峰青”(钱起《湘灵鼓瑟》),非玄而何?中国之禅学更玄,而非高深。

    中国文学表现思想难,大作品甚少,惟屈高杜深。屈原诗“路曼曼其修远兮,吾将上下而求索”(《离骚》),杜甫诗“眼枯即见骨,天地终无情”(《新安吏》)。屈是热烈,动,积极,乐观;杜是冷酷,静,消极,悲观。而结果皆给人以自己好好活之意识,结果相同。中国诗缺乏高深,小诗人多自命风雅,沾沾自喜。真能飘到九霄云外,大人大人大大人,三十三天宫为玉皇大帝盖瓦,佩服;真能入到十八层地狱,卑职卑职卑卑职,八十八地狱为阎王老子挖煤,亦佩服。王渔洋所谓“神韵”,好,而不敢提倡。后之诗人不能真作出“悠然见南山”、“江上数峰青”之好句,但模仿其皮毛。实则中国诗必有神韵。

    吾人虽无夷犹、幻想天才,而亦可成为诗人,即靠锤炼,《文心雕龙》所谓:

    捶字坚而难移,结响凝而不滞。(《风骨》)

    “坚而难移”,非随便找字写上,应如匠之锤铁;而“捶字”易流于死于句下,故又应注意“结响凝而不滞”。

    走“锤炼”之路成功者,唐之韩退之,宋之王安石、黄山谷及江西派诸大诗人,而自韩而下,皆能做到上句“捶字坚而难移”,不能做到下句“结响凝而不滞”。中国诗人只老杜可当此二句。杜诗:

    星垂平野阔,月涌大江流。(《旅夜书怀》)

    “垂”、“阔”二字乃其用力得来,“捶字坚”、“结响凝”,若“垂”为“明”,“星明平野阔”,则糟。(作诗应把第一次来的字让过去,不过有时第一次来的字就好,惟如此时少。)“阔”从“垂”字来。“月涌大江流”不如上句好,但衬得住。又如杜以“与人一心成大功”(《高都护骢马行》)写马之伟大;以“天地为之久低昂”(《观公孙大娘弟子舞剑器行》)写舞者之动人。老杜七字句之后三字,真是千锤百炼出来的,有“响”“凝”则有力。黄山谷诗句云:

    心似蛛丝游碧落,身如蜩甲化枯枝。

    (《弈棋二首呈任公渐》其二)

    欲作诗需对世间任何事皆留意。“蜩甲”即蝉蜕。蝉之蜕化必须抓住树木,不然不易蜕化,必拱了腰。人下棋时如蜩甲然。山谷此句字有锤炼,而诗无结响。人谓山谷诗如老吏断狱,严酷寡恩,不是说断的不对,而是过于严酷。在作品中我们要看出其人情味,而黄山谷诗中很少能看出人情味,其诗但表现技巧,而内容浅薄。江西派之大师,自山谷而下十九有此病,即技巧好而没有意思(内容),缺少人情味。功夫到家反而减少诗之美。《诗经·小雅·采薇》之“杨柳依依”岂经锤炼而来?且“依依”等字乃当时白话,千载后生气勃勃,即有人情味。

    文人好名,古之逃名者名反更高。人有自尊心,有领袖欲,文人在创作上是小上帝。文人相轻,亦由自尊来,而有时以理智判断又不得不“怕”。欧阳修论及东坡曰:“三十年后,世上人更不道着我也!”东坡,纯粹中国才子,飘飘然,吾人看其所写作品,皆似一挥而就。而东坡又怕山谷,盖山谷在诗的天才上不低于东坡,而功力过之,故东坡有效山谷体。东坡一挥而就,连书画都如此,若再肯努力,当更有大成就。而山谷真做到了“捶字坚而难移”,山谷思想虽空洞,而修辞真有功夫(讲新旧诗,皆当注意修辞)。但山谷又怕后山,后山作品少,而在小范围中超过山谷,故山谷曰:“陈三真不可及。”白乐天有句“后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身”(《长恨歌》),后山把此十四字缩为五字————“一身当三千”。此即锤炼之病,太死,若没读过白诗,不能读懂此句,“一身当三千”乃借助“后宫”二句才能成立。此病即使置内容不论,文字亦缺少弹力。中国文字原缺少弹力,如“山”,单音一字(英文mountain,有弹力),一锤炼更没弹性。乐天二句有锤炼,而尚有弹力。山谷之称“陈三真不可及”乃因其“时方随日化,身已要人扶”(《丞相温公挽词》其二)二句,而此二句并不甚好。后山此二句,在直觉上不令人觉得温公之死可惜,须理解当时形势始可。

    关于锤炼,陆机《文赋》谓:

    考殿最于锱铢,定去留于毫芒。

    《文心雕龙》所说是结果,《文赋》所说是手段。“殿”乃最后的,“最”是最好的,“殿最”,犹言优劣;“去留”,如说推敲。锤炼之功不能不用,盖否则有冗句、剩字。中国人诗到老年多无弹力,即过于锤炼。

    因讲韩退之诗之修辞,故以楚辞之夷犹为对照,而如此则一发而不可收,愈说愈多,以上一段或可名之为“诗之修辞”。但底下也还“不可收”。

    夷犹与锤炼之主要区别亦在弹力。弹力或与句法有关。楚辞常用“兮”、“也”等语词:

    何昔日之芳草兮,今直为此萧艾也。

    岂其有他故兮,莫好修之害也。(《离骚》)

    此尚非“骚”之警句,意思平常,而说来特别沉痛。若去掉其语词,则变成:

    何昔日之芳草,今直为此萧艾。

    岂其有他故,莫好修之害。

    没诗味儿。盖语词足以增加弹性,楚辞可为代表。但创作中亦有专不用语词者,即锤炼,乃两极端。

    锤炼之结果是坚实。若夷犹是云,则锤炼是山;云变化无常,山则不可动摇,安如泰山,稳如磐石。老杜最能得此:

    所向无空阔,真堪托死生。(《房兵曹胡马》)

    国破山河在,城春草木深。(《春望》)

    二句真是坚实。夷犹是软,而其中有力。此所以“骚”之不可及,乃文坛彗星,倏然来去,前无古人,后无来者。老杜诗坚实而有弹性;江西派诗自山谷起即过于锤炼,失去弹性,死于句下;若后山诗则全无弹性矣,如豆饼然;韩退之介于老杜和山谷之间。老杜锤炼而有弹性。夷犹非不坚实,坚实非无弹性。

    诗讲修辞、句法而外,更要看其“姿态”。“杨柳春风百媚生”,就是一种姿态。读此句不是了解,而是直觉。屈骚与杜诗之表现不同,诗人性情不同,所表现的感情、姿态也不同。

    诗的姿态,夷犹缥缈与坚实两种之外,还有氤氲。

    “氤氲”二字,写出来就神秘。氤氲,一作缊,音义皆同,而缊老实,氤氲神秘。从“气”之字皆神秘,应用得其宜。中国国民性甚玄妙。(人以“┼”代表西洋之艰苦,“卍”代表印度之神秘,“”代表中国之玄妙。)“玄”说好是玄妙,说坏是混沌(糊涂)。中国国民性懒,听天由命,爱和平;而人不爱守规矩,以犯规为光荣,且强悍起来又不像爱和平的。中国文字是糊里糊涂明白的,混沌玄妙,故选“氤氲”二字。

    氤氲乃介于夷犹与坚实之间者,有夷犹之姿态而不甚缥缈;有锤炼之功夫而不甚坚实。氤氲与朦胧相似,氤氲是文字上的朦胧而又非常清楚,清楚而又朦胧。锤炼则黑白分明,长短必分;氤氲即混沌,黑白不分明,长短齐一。故夷犹与锤炼、氤氲互通,全连宗了。矛盾中有调和,是混色。若说夷犹是云,锤炼是山,则氤氲是气。

    曲终人不见,江上数峰青。(钱起《湘灵鼓瑟》)

    若不懂此二句,中国诗一大半不能了解。此二句是混沌,锤炼是清楚。故初学可读江西派诗,训练脑筋。

    夷犹、坚实、氤氲三种姿态(境界)中,夷犹是天赋。天才虽非生而知之,而但努力无天才,则不能至此境界。

    骚体,《文选》单列为一体,汉人仿“骚”者虽多,但死而不活。假古董之不比真古董,即因无生命,盖凡文学作品皆有生命。艺术作品中皆有作者之生命与精神,否则不能成功。古人作诗将自己生命精神注入其中(其实此说不对),盖作品即作者之表现。假古董中无作者之生命。明朝有时朋、时大彬父子二人,做宜兴壶古朴素雅,最有名。其子曾做好一壶,因式样甚好而忘情,呼其父曰:“老兄!此壶如何?”此即将自己生命精神表现在里边。(余之字可以代表余,人之字即代表自己,何人作何种作品。)“骚”是真古董,汉人造假古董,无生命。须有夷犹之天赋始可写此种作品,吾辈凡人可不必论。能成佛者,不用说;不能成佛者,虽说亦不成,故此种境界不必论。

    吾人所重,当在锤炼。锤炼出坚实的境界。

    盖锤炼甚有助于客观的描写。而“客观的”三字加得有点多馀,实则凡描写皆客观。身心以外之事,自然皆为客观。然而不然。描写自己亦须客观,若不用客观态度,不仅描写身外之物不成功,写自己亦不成功。老杜之《茅屋为秋风所破歌》是有名的作品,而其中描写自己常用客观态度,如:

    唇焦口燥呼不得,归来倚杖自叹息。

    似乎在作者外尚有观者在焉。曾子曰:“吾日三省吾身。”(《论语·学而》)若非一人分为二,何能自省?自己观察自己所做的事,不但学文时应如此,即于学道亦有用。放翁诗:

    衣上征尘杂酒痕,远游无处不销魂。

    此身合是诗人未,细雨骑驴入剑门。(《剑门道中遇微雨》)

    或讥之以为沾沾自喜,甚至有人作曲嘲之“……他倒是对画图,看画图……自古来诗人的诗贵似诗人的命,直把个小毛驴冻得战兢兢”云云,其实不然。陆诗若不论其短处,则其功夫可取,一方面作,一方面观,短处即长处。

    “观”必须有馀裕。孔子曰:“行有馀力,则以学文。”(《论语·学而》)在力使尽时不能观自己,只注意使力则无馀裕来观,诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有馀裕。孔子所谓“造次必于是,颠沛必于是”(《论语·里仁》),“造次”,匆忙之间;“颠沛”,艰难之中;“必于是”,心仍在此也。今借之以论诗。作诗亦当如此,写作品时应保持此态度。并非有馀裕即专写安闲,写景时亦须有馀裕。悲极喜极时感情真,而作品一定失败,必须俟其“极”过去才能观,才能写。客观的描写必有馀裕,故无论写何事物皆须为客观。

    至于氤氲,无客观的叙事,多为主观的酝酿。

    锤炼————复杂、变化,客观描述。

    氤氲————单纯,无客观的叙事。

    主观的抒情作品无长篇,如王、孟、韦、柳无长篇叙事之作。纪事应利用锤炼,客观;抒情应利用酝酿,主观,作品自然,不吃力。若题目可用,或锤炼,或氤氲。文人使用文字创作,犹如大将用兵,颇难得指挥如意。不过,锤炼、氤氲,人力功到自然成。至于夷犹、缥缈,中国文字方块字、单音,不易表现此种风格,不若西洋文字,其音弹动有力。《离骚》《九歌》,夷犹缥缈,难得的作品;屈原,千古一人。

    馀论:

    (一)夷犹;(二)锤炼;(三)氤氲。第一种惟天才能之,吾人非天才,故而不论。吾人可讨论者限二、三两种。

    (二)(三)两者中以“(二)”为最笨,如佛家苦行头陀(头陀,发尚未全剃者),鞠躬尽瘁,死而后已,有天才进步快,无天才亦有进步。此功夫不负人。锤炼是“渐修”,韩退之所谓“六字常语一字[1]难”(《记梦》)是苦修,每字不轻轻放过。然此但为手段,不可以此为目的。“工欲善其事,必先利其器”(《论语·卫灵公》),“利其器”是手段,“善其事”是目的。此功夫可使字法、句法皆有根基,至少可以不俗、不弱(所谓不俗,非雅;所谓不弱,非粗)。不俗、不弱,二者之原因为一,即“力”。如元人散曲刘庭信[双调·折桂令]中:

    花儿草儿打听的风声,车儿马儿我亲自来也。(《忆别》)

    是俗,而其中有“力”,即不俗。不俗、不弱,是说字句从力来,而力从锤炼来,每字用时皆有衡量。

    锤炼、氤氲虽有分别,而氤氲出自锤炼。若谓锤炼是“苦行”,则氤氲为“得大自在”。俗话说“不受苦中苦,难为人上人”,用锤炼之功夫时不自在,而到氤氲则成人上人矣。唐人五言“曲终人不见,江上数峰青”、“落叶满空山,何处寻行迹”,自然,可说是得大自在。老杜“国破山河在,城春草木深”,好,而不太自在。韩退之七古《山石》亦不自在,千载下可见其用力之痕迹,具体感觉得到。苦行是手段,得自在是目的。若但羡慕自在而无苦行根基,不行。亦有苦行而不能得自在者,然则画鹘不成尚类鹜,尚不失诗法;若不苦行但求自在,则画虎不成反类犬矣。(幽灵似的诗,太没根基,非真缥缈,皆因无根基之故也。)

    微云淡河汉,疏雨滴梧桐。(孟浩然句)

    从二锤炼到三氤氲,中有关联。欲了解此关联,即可参浩然此十字。

    “微云淡河汉,疏雨滴梧桐”,自然,自在。“微”、“淡”等字与退之《山石》“大”、“肥”,老杜《春望》“破”、“在”,皆锤炼之功夫;又“河”、“汉”皆水旁,“梧”、“桐”皆木旁;且上句双声,下句对叠韵,而“淡”、“滴”二字声亦近,诚如陆士衡《文赋》所说“考殿最于锱铢,定去留于毫芒”。又如木华(西晋)之《海赋》,多用水旁字,一看字,即如见水之波浪翻动。作诗要抓住字之形、音、义。所谓“文章本天成,妙手偶得之”(放翁《文章》),话非不对,然此语害人不浅————希望煮熟的鸭子飞到嘴里来,天下岂有不劳而获的事?“妙手偶得”是天命,尽人事而听天命,“妙手”始能“偶得”,然则“手”何以成“妙”?“微云”二句也是锤炼而无痕迹,从苦行得大自在,此已能“善其事”矣。

    没锤炼根基欲得氤氲结果,不成。反不如但致力于锤炼,不到氤氲,尚不失诗法。

    以上是馀论。

    字句之锤炼可有两种长处:一为有力坚实;二为圆润。有力坚实者如杜甫之“星垂平野阔,月涌大江流”,圆润者如孟浩然之“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜,圆润不及孟,但稳。

    中国诗可走锤炼的路子。锤炼宜于客观的描写,锤炼亦甚有助于客观的描写。韩退之之诗即能锤炼,故其字法、句法及客观描写好。如其《山石》:

    山石荦确行径微,黄昏到寺蝙蝠飞。

    升堂坐阶新雨足,芭蕉叶大栀子肥。

    僧言古壁佛画好,以火来照所见稀。

    铺床拂席置羹饭,疏粝亦足饱我饥。

    夜深静卧百虫绝,清月出岭光入扉。

    天明独去无道路,出入高下穷烟霏。

    山红涧碧纷烂漫,时见松枥皆十围。

    当流赤足踏涧石,水声激激风吹衣。

    人生如此自可乐,岂必局束为人鞿。

    嗟哉吾党二三子,安得至老不更归。

    吾人看出其锤炼,而锤炼尚有条件,即客观有馀裕。而此一层有危险:写自己时一方面观,一方面作,是人格之分裂;写外界自然更为纯客观。故此种作品多缺乏动人的情感,惟感觉锐敏,如退之“芭蕉叶大栀子肥”,其思路亦刻入,而缺乏同情,太善于利用客观,对自己皆客观,故把感情压下去。不压下感情,不能保持客观态度,初为勉强,久之则感情不复动矣,如山谷、诚斋诗即如此。吾人常觉诚斋生硬杈枒,似树木之未修理,实则细一看,细极了,千锤百炼,然人不能受其感动,只理智上觉得好,非直觉的好。“诗”、“骚”、“古诗十九首”皆为直觉的好,如“杨柳依依”、如“嫋嫋兮秋风”、如“思君令人老”。老杜锤炼而能令人感动,后山尚可,山谷、诚斋则不动人,盖其出发点即理智,乃压下感情写的[2],故吾人感情不会为其所引动。如山谷诗句“心似蛛丝游碧落,身如蜩甲化枯枝”(《弈棋二首呈任公渐》其二),写下棋之用心、外表,甚好,但不能触动人的感情,太客观。然而短处即长处,长处即短处。学诗至少须练会锤炼之本领。盖吾人写诗不能离开描写,惟此乃手段,非目的,不可至此便完。江西派即以为能锤炼即可,实则此但为文学之一部分。小说、戏剧亦不能离开锤炼,诗之长篇亦必须有客观之描写、锻炼之字句,如老杜长篇之好者。写长篇固须能敷衍、铺张,如余曾有“蜡梅长句”[3],前半写鹿之奔,鸟之鸣,外有海;然后日落、日出、闻香。吾人写短篇的多,长篇的少,写长篇则手忙脚乱,该去不去,该添不添,故亦须锤炼。故作诗锤炼功夫必须用,且此为保险的,不似夷犹之不可捉摸,锤炼则用一分力,得一分效。惟不可至此步便以为达到目的,此但为表现之手段、之普遍者。

    以上是就作诗功夫之先后说,未就如何用说。

    锤炼宜于客观的描写,作诗有时应利用此点。如老杜《北征》,乱后回家,对此茫茫,心中当如何?而老杜是诗人,于此未忘掉客观,故尚能注意路上景物。不然则归心似箭,岂能复有心情欣赏路中景色?老杜则连山上小果木皆看见:

    山果多琐细,罗生杂橡栗。

    或红如丹砂,或黑如点漆。

    雨露之所濡,甘苦齐结实。

    此种客观写法是大诗人不能没有的。诗中叙事需要锤炼,写景亦需要锤炼,如退之“芭蕉叶大栀子肥”即锤炼而出。

    看韩诗应注意其修辞:一为下字(下字准确),二为结构(组织分明)。

    修辞是功夫,“工欲善其事,必先利其器”(《论语·卫灵公》)。而器利之后须有材料,但有工具,造出是句,不是诗。后之诗人多为有工具无木料之匠人,不能表达思想、描写现实。

    中国文字在修辞上易美,而在表达思想及写实上有缺憾,因为音节太简单,单音、整齐。思想是活的,客观现实是活的,如云烟变幻,而文字是死的。表达思想、写实,不仅用字形、字义,而且用字音。韩退之修辞最好,如:

    山石荦确行径微。

    用“荦确”二字,好;若易为“磊落”或“磊磊”、“嶙峋”,皆不可,如用之则不成其为韩退之。“落”乃语词;“磊磊”则形、音太整齐;“嶙峋”太漂亮,美。漂亮虽漂亮,而无力,皆不如“荦确”。且“荦确”二字对韩愈最合适。韩是阳刚,是壮美;若用“嶙峋”,是阴柔,是幽美,二词虽相似而实不同。老杜有:

    星垂平野阔,月涌大江流。(《旅夜书怀》)

    若易“垂”为“明”、“阔”为“静”,则糟了。“明”、“静”,阴柔,幽美;“垂”、“阔”,壮美。余不太喜欢自然,而喜欢人事,对陶诗“采菊东篱”非极喜欢,而老杜之二句好,以其中有人,气象大,“星垂”句尤佳。“星垂”句可代表老杜,如“山石荦确”之可代表退之。韩诗“山石荦确行径微”,“芭蕉叶大栀子肥”,“荦确”、“大”、“肥”,即法国小说家佛罗贝尔(flaubert)所谓“合适的形容词”。

    中国翻译西洋文学常失败,音节不同之故,西洋文字以音为主,中国文字以形为主,且一复音,一单音。但丁《神曲》、莎士比亚(shakespeare)剧本,法、意、俄各国皆有好译本,而中国没有,所译莎士比亚剧真不成东西,简直连原文的好处都不懂。日本亦译有莎士比亚剧本(坪内逍遥译),传诵一时,且能上演。日人之努力真可佩服。

    《山石》写夜:

    夜深静卧百虫绝,清月出岭光入扉。

    金圣叹有写夜的诗:

    夜久语声寂,萤于佛面飞。

    半窗关夜雨,四壁挂僧衣。(《宿野庙》)

    金圣叹眼高手低,天才高,他的批评好,诗不甚佳。而此首尚佳,若非早死,当有较好创作。韩之《山石》写夜深不及金,韩曰“百虫绝”,金诗“声寂”“萤飞”更静。王籍《入若耶溪》曰:“鸟鸣山更幽”,好;王安石曰:“何若&lsquo;一鸟不鸣山更幽&rsquo;?”不可。静与死不同,静中要有生机,若曰“百虫绝”,则是死。寂静中有生机,即中国古哲学所谓道,佛所谓禅,诗所谓韵。佛家常说心如槁木死灰,非真死,其中有生机。

    韩之短篇不佳,应看其长篇之组织:下字所以成句,结构所以成篇。《山石》一篇从庙外至庙中再至庙外,从黄昏至夜至朝,有层次。前半黄昏,写眼前景物,以夜黑不能远见;后半天明后始写远景。末四句不佳:

    人生如此自可乐,岂必局束为人鞿。

    嗟哉吾党二三子,安得至老不更归。

    末四句是议论。诗中可表现人之思想,而忌发议论。韩思想浮浅,“韩公真躁人”(陈简斋《书怀示友十首》其九)。一切事业躁人无成绩,性急可,但必须沉住气。学道者之入山冥想即为消磨躁气。盖自清明之气中,始生出真、美,合而为善,三位一体。退之思想浮浅而感觉锐敏,感觉锐敏之人往往躁,如何能从感觉锐敏中得到平静,而非迟慢、麻木?韩不能平静,故无清明之气,思想浮浅而议论亦不高。诗人可以给读者一种暗示,而不能给人教训。孟子云:“父子之间不责善,责善则离。”(《离娄上》)(儿童之性情与所受教训有关。)诗是美的,岂可以教训破坏之?

    韩诗《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》一诗之结尾高于《山石》:

    夜投佛寺上高阁,星月掩映云朣胧。

    猿鸣钟动不知曙,杲杲寒日生于东。

    此高于前篇“人生如此自可乐”四句。此篇不写思想,但写景,而好,以其感觉锐敏。此诗从“仰见突兀撑青空”以下五句好:

    ……仰见突兀撑青空。

    紫盖连延接天柱,石廪腾掷堆祝融。

    森然魄动下马拜,松柏一径趋灵宫。

    “紫盖连延接天柱,石廪腾掷堆祝融”是具体写法,以简洁字句写敏捷动作,说时迟,那时快。此甚或高于老杜。写文章,慢事写快没关系,快事亦可慢写。人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电,好事短,一闪即去。文字能弥补此缺憾。好的文字对于无聊事,可略;对于好事,那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。“那时快”而“说时迟”,有精神。文学上那时快而说时迟的,可参看《水浒传》之“闹江州”。

    老杜有两首《醉时歌》,皆好。其中“赠广文馆博士郑虔”一首有句:

    德尊一代常坎坷,名垂万古知何用。

    这不是诗,这是散文,然而成诗了,放在《醉时歌》里一点不觉得不是诗,原因便在于音节好。抓住这一点,虽散文亦可以成诗。学老杜者多不知此,仅韩文公能知之。“黄昏到寺蝙蝠飞”、“芭蕉叶大栀子肥”,皆散文而成诗者。

    文学之演变是无意识的,往好说是瓜熟蒂落、水到渠成。中国文学史上有演变无革命,有之者,则韩退之在唐之倡古文为有意识者,与诗变为词、词变为曲之演变不同。

    诗是女性,偏于阴柔、优美。中国诗多自此路发展,直至六朝。至杜甫已变,尚不太显。至韩愈则变为男性,阳刚、壮美。若以为必写高山、大河、风云始能壮美,则壮美太少;此是壮美,而壮美不仅此,要看作者表现如何。“芭蕉叶大栀子肥”,“芭蕉”、“栀子”,岂非阴柔?而韩一写,则成阳刚之美,如上帝之造万物。或曰生活平淡,写不出壮美。此语不能成立,过伟大生活者未必能写伟大的诗。

    芭蕉叶大栀子肥。

    此句不容小视,唐宋诗转变之枢纽即在“芭蕉叶大栀子肥”一句。唐诗之变为宋诗,能自杜甫看出者少,至韩愈则甚为明显,到江西诗派则致力于阳刚。顺阴柔走是诗之本格,而走得太久即成为烂熟、腐败,或失之纤弱。至晚唐,除小李杜外,他人诗亦多佳者。东瀛诗僧曰:

    一种风流吾最爱,六朝人物晚唐诗。(大沼枕山所作汉诗)

    而晚唐诗即失之弱,有一利即有一弊。晚唐牧之尚好,义山未能免此。江西诗则易流于粗犷,山谷未能免此,有时写的不是诗。反之二陈倒了不起,尤其简斋。简斋用宋人字句而有晚唐情韵,如:

    一帘晚日看收尽,杨柳春风百媚生。(《清明二绝》其二)

    又如:

    孤莺啼永昼,细雨湿高城。(《春雨》)

    亦似晚唐,惟《春雨》二句尚有力,有“江西”味儿。唐宋诗千变万化,各有好处。

    作诗就怕没诗情、诗思,故主张唐情宋思,用宋人炼字句功夫去写唐人优美情调。炼字要坚实、要圆、要稳,而思想太理智,易落入宋人。(余之《春日杂咏四绝句》看似思想,其实是感觉。)

    注释

    [1]叶嘉莹此处有按语:“此&lsquo;一字&rsquo;当为句眼。”

    [2]叶嘉莹此处有按语:“莹以为是感情根本不足。”

    [3]此诗已佚。
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