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初唐三家诗

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    一、王绩五律《野望》

    东皋薄暮望,徙倚欲何依。

    树树皆秋色,山山惟落晖。

    牧童驱犊返,猎马带禽归。

    相顾无相识,长歌怀采薇。

    王绩,字无功,王通(文中子,人称“门多将相文中子”)之弟,善饮,作有《五斗先生传》,又作《醉乡记》。

    王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”,“欲何依”三字是一种无可奈何的心情,亦即寂寞心。真正寂寞,外表虽无聊而内心忙迫,王氏此诗便在此情绪中写出。

    王氏此诗是凄凉的。平常人写凄凉多用暗淡颜色,不用鲜明颜色。“树树”两句,“牧童”两句,“相顾”两句,生机旺盛。

    “树树皆秋色,山山惟落晖”是内外一如,写物即写其心,寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。若但曰“树树秋色,山山落晖”,便死板了。“牧童驱犊返,猎马带禽归”,是生的色彩。若但曰“牧童驱犊,猎马带禽”,也死板了。此二句是“事”,既曰“事”,自有生、有人。无功写此二句时,真与牧童、猎人同情。“牧童驱犊返”,多么自在;“猎马带禽归”,多么英俊!无功的确感到其自在、英俊(有英气)。(自得与自在不同,自在是静的,自得是动的。自得,非取自别人,是收获而能与自己调和,成为自己的东西。君子在礼乐庙堂中固可自得,即使绑赴法场,仍是自得。此近于佛家所谓性不灭。)

    “牧童驱犊返,猎马带禽归”,真是生的色彩。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》:

    云霞出海曙,梅柳渡江春。

    诗中二句是生的色彩、力的表现,遮天盖地而来,而又真自在。全首只此二句好。王维诗《观猎》:

    风劲角弓鸣,将军猎渭城。

    草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。

    ……

    不能将心、物融合,故生的色彩表现不浓厚。王维四句不如无功“猎马带禽归”一句。

    王氏首尾四句不见佳,然诗实自此出,此诗之成为好诗不只在中间两联。

    二、沈佺期七律《古意》

    卢家少妇郁金堂,海燕双栖玳瑁梁。

    九月寒砧催木叶,十年征戍忆辽阳。

    白狼河北音书断,丹凤城南秋夜长。

    谁为含愁独不见,更教明月照流黄。

    沈佺期,字云卿。以人品论,沈云卿不及王无功,王为隐士,狷洁自好,沈品不高,中宗时的韦后执政,沈尚为作《回波词》。

    “古意”下或有“呈补阙乔知之”;又“古意”一作“独不见”。

    唐诗之好处有两点:(一)韵味(神韵)、韵;(二)气象。韵味有远近,气象有大小。凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处,五言诗之在汉,七言诗之在唐,词之在北宋,曲之在元,皆气象阔大,虽然谈不到细致。晚唐诗每字称量而出,故不及盛唐气象。

    王无功由隋入唐,故其诗带点凄怆衰飒情味。鲁迅先生作品亦然,凝练结果真成一种寂寞,不但冷淡是如此,写热烈亦然,终不能阔大、发皇。

    沈佺期诗真是初唐诗,气象好,色彩、调子好。

    《古意》略说:

    首言“卢家少妇”,则莫愁也;堂曰“郁金”,梁曰“玳瑁”,则豪家也。次句“海燕双栖”,则良辰美景也。一首愁苦之诗,看他开端如此富丽,且莫说是修辞学所谓“对比”。

    三句“九月寒砧催木叶”言闺中,四句“十年征戍忆辽阳”言塞外,始入本意,正写愁苦,而音节如此朗畅,气象如此阔大,以视后人,一切愁苦皆被压倒,真乃天地悬隔也。诗人对人生极富同情心,而另一方面又极冷酷,能言人之所不能言,欣赏人之所不敢欣赏,须于二者(同情心、冷酷)得一调和。极不调和的东西得到调和,便是最大成功、最高艺术境界。后人作诗,不是“杀人不死”,便是“一棍棒打死老虎”。后来诗人之作品单调,便是不能于矛盾中得调和。愁苦是打击、摧残、压迫,使人志气不能发扬,而沈云卿此诗写得好。

    五、六两句,“白狼河”、“丹凤城”,属对之工且不必说,须看他又是一句塞外,一句闺中,开合之妙,真与三、四两句相同,而所谓气象与音节者,殆将过之,此真《中庸》所说“君子无入而不自得焉”(十四章),更不必说后人诗如寒蜩声咽、辕驹气短也。学者须于此处着眼,不可轻轻放过。这四句中,“寒砧”对“征戍”,“音书”对“秋夜”,不工,而气象好。

    七、八两句是结,不见有甚奇特,吾人不必责备,故亦不苛求。(八句末之“流黄”,参古乐府《长安有狭斜行》“中妇织流黄”之句,则流黄似是布帛之类。《文选》之《别赋》“晦高台之流黄”,李善注引《环津要略》:“间色有五:绀、红、缥、紫、流黄也。”此则流黄似颜色矣。)

    古人诗开合好,尤其唐人,至宋人则小矣。如陆放翁诗:

    小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花。(《临安春雨初霁》)

    陈简斋诗:

    客子光阴诗卷里,杏花消息雨声中。

    (《怀天经智老因访之》)

    虽亦有开合,而皆不及沈佺期《古意》开合大。

    作品不能无“意”,然在诗文中,文第一,意第二。诗是要人能欣赏其文,不是要人了解其意。语言文字到说明已落下乘,说明不如表现。(处世做人有时非说明不可,然亦要简明。)诗之好坏不在意之有无,须看其表现如何。七言之一、三、五字用字当注意。字形、字音皆可代表字义,字音应响亮。黄山谷诗与老杜争胜一字一句之间,而不懂字音、字形与意义关系之大。如其:

    雨足郊原草木柔。(《清明》)

    说的是柔,而字字硬。至如写字,余谓当有六面,今人只讲四面,不注意上面、底面,一起一落。梁武帝说王羲之之字龙腾虎掷,今人字如通草花、纸扎人,是死的。白乐天《琵琶行》“转轴拨弦三两声”,一听便似拨弦声;后写琵琶声:

    大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。

    嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。

    字音便好。古人是以声音、字形表现意义,不是说明。

    沈氏此《古意》七律,可为唐诗中律诗压卷之作,后人诗尽管精巧,不及其大方。

    三、陈子昂《登幽州台歌》

    前不见古人,后不见来者。

    念天地之悠悠,独怆然而涕下。

    唐人诗不避俗,自然不俗,俗亦不要紧。宋人避俗,而雅得比唐人俗得还俗。(六言诗易俗。)

    关于《登幽州台歌》,沈归愚曰:

    余于登高时,每有今古茫茫之感。古人先已言之。

    (《唐诗别裁集》卷五)

    沈氏之言虽不错,然不免使原诗价值减低。语言文字有时“化石”了,便失去力量,“今古茫茫”四个字是对,而等于没说。“丈夫自有冲天志,不向如来行处行。”(真净克文禅师语)

    余之《苦水作剧·馋秀才》中有“上天下地中间我,往古来今一个人”之语,人在社会上有摩擦时,我的意识最强,此实为不健康的。人不往高处看,不往深处想,觉得自己了不得;一到高处、深处,便自觉其渺小。

    如对以上所讲三首诗加以区分,则:(一)王诗,写景;(二)沈诗,抒情;(三)陈诗,用意。陈诗也是写景,也是写情,然情、景二字不足以尽之,故名之曰“意”。

    前人论诗常用“意”字————诗意、用意。今人所谓“意”,与古不同,后人所用“意”皆是区别人我是非。袁枚《随园诗话》举“生时百事中,惟不最有趣。生时得不来,死后独不去”,谓之为“用意”,而究有何意?或有作项王诗者“博得美人心肯死,项王此处是英雄”(吴伟业《戏题仕女图·虞兮》)亦用意之作,较上诗佳,尚有力,然亦不出人我是非。诗所讲“意”,应是绝对的,无是非短长。(俗说“天下无不是之父母”,正是心服所至,是绝对的。)

    意=理。世俗所谓理,都是区别人我是非,是相对的。相对最无标准,辩白不能使人心悦诚服。诗可以说理,然不可说世俗相对之理,须说绝对之理。凡最大的真实皆无是非、善恶、好坏之可言。真实与真理不同,真实未必是真理,而真理必是真实。说理应该说此理,否则要小心。

    陈氏此诗读之可令人将一切是非善恶皆放下。此诗可为诗中用意之作品的代表作。

    前说沈氏《古意》可为唐律诗压卷作,气象好,然诗中无哲理,虽然写的也是人生,而只是个人的、局部的,不是永久的、普遍的。而哲理是超时间、超空间,所以陈子昂《登幽州台歌》可以说是说理的。诗中不但可以说理,而且还可以写出很名贵的作品、不朽之作,使人千百年后读之尚有生气。不过,诗中说理不是哲学论文的说理。其实,高的哲学论文中也有一派诗情,不但有深厚的哲理,且有深厚的诗情。如《论语》及《庄子》之《逍遥游》《养生主》《秋水》等篇。“子在川上曰:&lsquo;逝者如斯夫,不舍昼夜。&rsquo;”(《论语·子罕》)不但意味无穷(深刻哲理),而且韵味无穷(深厚诗情)。诗中可以说理,然必须使哲理、诗情打成一片,不但是调和,且要成为“一”,虽说理绝不妨害诗的美。a philosopher,in his best,is a poet;while a poet,in his best,is a philosopher

    陈诗有力。力并不是风趣、风格、风韵,然力可产生此三项。渔洋论诗主神韵,而渔洋诗法“瘟”,即因无力。力,要专一、集中。(一艺成名,不能只看人成功,不看人用功。)

    三篇诗分言之:一为写景,一为抒情,一为说理。然三篇合言之,亦有相同者。做学问须能于“同中见异、异中见同”。三篇诗相同处即初唐的一种作风。初唐作风:一点是动,是针对六朝梁陈诗的“静”的;一点是音节,此亦生于动;又一点是气象阔大,后人写诗多拘于小我,故不能大方。

    从音节说,沈氏《古意》末二句稍差,而前六句好,所以行。

    余有诗《病起见街头有鬻菊者,因效杨诚斋体成长句四韵》:

    嫌杀街头卖花担,触眼黄花分外黄。

    早识新吾非故我,不知今日是重阳。

    风来欲扫千林叶,波漾先生两鬓霜。

    南北东西何处好,愿为鸿鹄起高翔。

    此诗前六句可勉强立住,好全仗后两句,而后两句音节没翻上去。

    南宋姜白石与范石湖、杨诚斋、陆放翁同时,四人中仅白石为布衣,而与诸人往来甚密。白石有七绝:

    布衣何用揖王公,归向芦根濯软红。

    自觉此心无一事,小鱼跳出绿萍中。(《湖上寓居杂咏》其七)

    自作新词韵最娇,小红低唱我吹箫。

    曲终过尽松陵路,回首烟波十四桥。(《过垂虹》)

    唐诗音节爽朗、气象阔大,白石诗好但小气。白石诗可为初学者入门,然此在佛家乃“声闻小众”,学诗者须更深求。上述白石诗后一首好在末二句,前二句有名而并不太好;第一首末二句颇似禅,可参。说“自觉此心无一事”,而“小鱼跳出绿萍中”,是有事?是无事?第二首之“回首烟波十四桥”,是有意?是无意?很难说。中国诗之好就在此。《登幽州台歌》一首风雷俱出,是唐人诗,且是初唐诗;白石诗“小有才,未闻君子之大道也”(《孟子·尽心下》)。

    长桥寂寞春寒夜,只有诗人一舸归。

    (白石《除夜自石湖归苕溪》其七)

    此身合是诗人未,细雨骑驴入剑门。

    (放翁《剑门道中遇微雨》)

    人间跌宕简斋老,天下风流月桂花。

    一壶不觉丛边尽,暮雨霏霏欲湿鸦。

    (简斋《微雨中赏月桂独酌》)

    上所引三诗,诗中常有此境界,可谓之为“自我欣赏”或“自我观察”、“自我描写”,哲学一点可谓之自我分析、自我解剖。

    从“世法”讲,心往外跑,即“放心”,没有返照。曾子“三省吾身”(《论语·学而》)是收“放心”,作返照。凡能称得起诗人、哲人者,皆须有此返照功夫,且此为基础功夫。陶诗“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒二十首》其五)亦是返照自我。没有自我反省,稍错仍自觉不错,这便要不得。差以毫厘,谬以千里。一失足成千古恨,再回头已百年身。欲纠此病,须能“自我扩大”。自我扩大,非无自我欣赏、自我观察、自我描写,而是小我扩张为大我(此大我与哲学上之大我又不同)。“花近高楼伤客心,万方多难此登临”(杜甫《登楼》),此伤感连老杜自己也在内,可不专是自己,所以为大我。是伤感,是悲哀,是有我,然不是小我,故谓之大我。王绩《野望》中间两联“树树皆秋色,山山惟落晖。牧童驱犊返,猎马带禽归”近于客观,老杜此二句是主观。然说客观也罢,主观也罢,究竟是谁观?王氏所谓“树树”“山山”“牧童”“猎马”实是说我,且是大我。老杜是内旋,自外向内;王绩是外旋,自内向外。无论是内旋、外旋,皆须有中心,且是自我中心,self-center。自晚唐以来只是内旋,结果是小我了,故自两宋而后无成家之诗人。学诗可从晚唐两宋入门,不可停顿于此。一是自我,二是大我,三是无我。无我最难讲,一不小心就是佛法、禅法。然此所讲非佛、非禅,乃“诗法”,又不是客观。在自然主义盛行时,如左拉(zola)、佛罗贝尔[1](flaubert)他们写小说时,竭力避免主观,不批评,不说是非善恶,甚至连感情也避免,不但无是非善恶之理智,且无喜怒哀乐之感情。至莫泊桑(maupassant),已渺乎小矣。中国诗法中“无我”境界,不是法国自然派作风,或者形式、结果上相似,而绝不可认为是一事。

    注释

    [1]今译福楼拜。下同。
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